Literatura y memoria durante el conflicto político en el Perú

Francisco Condori Miranda *

Resumen

La literatura y la memoria de la violencia política en el Perú desempeñan un papel crucial en la sociedad, ya que permiten visibilizar y mantener vivos los recuerdos de un periodo oscuro y traumático de la historia del país. Durante los años de conflicto, las expresiones artísticas se convirtieron en canales para transmitir los sentimientos acumulados y las experiencias vividas en ese período violento. Sin embargo, la memoria colectiva generada a través de la literatura a menudo ha sido marginada y relegada en comparación con la memoria oficial o la historia.

La literatura posconflicto en el Perú refleja la importancia de recordar y reflexionar sobre el pasado. Los escritores abordan la violencia desde diversas perspectivas y en diferentes contextos, ya sea desde la capital, las zonas populares, los espacios citadinos de las zonas andinas o incluso desde comunidades indígenas. A través de sus obras, los autores exploran las consecuencias del conflicto en la vida cotidiana, las transformaciones de los personajes y la búsqueda de la verdad y la justicia.

La literatura posconflicto también muestra la persistencia del pasado en el presente. Los hechos y los recuerdos dolorosos de la violencia continúan resonando en la sociedad peruana, incluso en contextos lejanos como Lima. La literatura se convierte en una herramienta para confrontar y confrontar el silencio impuesto por el Estado y los medios de comunicación, que han buscado olvidar y distorsionar la memoria del conflicto. A través de las historias narradas en la literatura, se revelan los impactos duraderos de la violencia en la sociedad y se cuestionan las narrativas oficiales.

En conclusión, la memoria de la violencia política en el Perú plasmada en la literatura desempeña un papel fundamental en la preservación de la historia y en la construcción de una sociedad más justa y consciente. La literatura posconflicto nos invita a reflexionar sobre el pasado, a mantener viva la memoria colectiva y a cuestionar las narrativas oficiales. A través de la literatura, podemos comprender mejor las experiencias y los efectos de la violencia política, y contribuir a la construcción de una sociedad que no olvide ni distorsione su pasado.

Palabras clave:

Literatura, Memoria, Violencia política, Perú, Memoria colectiva

Abstract:

Literature and the memory of political violence in Peru play a crucial role in society as they allow for the visibility and preservation of memories from a dark and traumatic period in the country’s history. During the years of conflict, artistic expressions became channels for conveying accumulated feelings and experiences lived during that violent period. However, the collective memory generated through literature has often been marginalized and overshadowed compared to official memory or history.

Post-conflict literature in Peru reflects the importance of remembering and reflecting on the past. Writers approach violence from diverse perspectives and in different contexts, whether it be from the capital city, the popular zones, urban spaces in the Andean regions, or even from indigenous communities. Through their works, authors explore the consequences of the conflict on daily life, the transformations of characters, and the pursuit of truth and justice.

Post-conflict literature also demonstrates the persistence of the past in the present. Painful events and memories of violence continue to resonate in Peruvian society, even in distant contexts such as Lima. Literature becomes a tool to confront and challenge the silence imposed by the State and the media, which have sought to forget and distort the memory of the conflict. Through the stories narrated in literature, the lasting impacts of violence on society are revealed, and official narratives are questioned.

In conclusion, the memory of political violence in Peru depicted in literature plays a fundamental role in preserving history and constructing a more just and aware society. Post-conflict literature invites us to reflect on the past, keep the collective memory alive, and question official narratives. Through literature, we can better understand the experiences and effects of political violence and contribute to the construction of a society that does not forget or distort its past.

Keywords

Literature, Memory, Political violence, Perú, Collective Memory

Los años de violencia política en Perú impactaron negativamente en todas las formas de expresión artística, desde la música hasta el teatro, la danza, la pintura, la escultura y muchas otras. Estas manifestaciones artísticas se convirtieron en canales para difundir ideologías, rechazos, temores y, sobre todo, los sentimientos acumulados durante ese período violento. El arte se convirtió así en una poderosa forma de memoria colectiva que reflejaba diversas situaciones.

Sin embargo, esta memoria colectiva a menudo quedaba marginada y relegada a un segundo plano en comparación con la memoria oficial o la historia. Como afirmó el célebre escritor japonés Murakami, «La historia se construye a partir de la memoria colectiva y es incorrecto olvidarla o distorsionarla» (Ramos, 2017).

Las expresiones artísticas que emergen de entornos violentos reflejan dos momentos distintos de interpretación. En primer lugar, se da en el momento en que el artista plasmaba su obra, y en segundo lugar, cuando la obra entra en contacto con aquellos que la observan, leen o escuchan. Es así como los significados de una obra pueden multiplicarse, generando diversas situaciones en cada persona que se encuentra con ella. Como señala Smith (2020), «El arte invita a la interpretación, siendo un terreno fértil donde los significados pueden multiplicarse y transformarse según la perspectiva única de cada espectador» (p. 78).

El socialismo y la literatura latinoamericana de los años 60 y 70 están estrechamente relacionados con las protestas y revoluciones sociales que tuvieron lugar en la región en ese período. La literatura latinoamericana de esta época reflejó la lucha por la justicia social, la igualdad y la liberación de las clases oprimidas, y desempeñó un papel importante en la difusión de las ideas socialistas entre la población. A través de su escritura, los autores latinoamericanos expresaron su compromiso con los movimientos revolucionarios y capturaron la realidad social y política de la época.

Uno de los escritores más destacados de este período es el argentino Julio Cortázar, quien abogó por un cambio social y político en sus obras. En su novela «Rayuela», Cortázar presenta una crítica a la sociedad capitalista y aboga por una nueva forma de organización social basada en principios socialistas. Según Cortázar (1963), «La verdadera función del escritor es acelerar la llegada de una sociedad socialista, donde se haga posible la libre comunicación de los hombres» (p. 85).

Otro autor importante de esta época es el colombiano Gabriel García Márquez, cuya novela «Cien años de soledad» se convirtió en un símbolo de la literatura latinoamericana y refleja la realidad social y política de la región. En sus escritos, García Márquez aborda temas como la explotación, la opresión y la lucha por la justicia social. Según García Márquez (1970), «Nadie tiene derecho de subestimar las posibilidades de lucha del pueblo, de menospreciar la capacidad de resistencia y de triunfo de los oprimidos» (p. 112).

Estos autores y muchos otros de la época compartían la creencia de que la literatura tenía el poder de transformar la sociedad y desempeñar un papel activo en los movimientos revolucionarios. Sus obras literarias se convirtieron en una forma de protesta y resistencia contra las injusticias sociales y políticas que prevalecían en América Latina en ese momento.

En resumen, la literatura latinoamericana de los años 60 y 70 estuvo íntimamente ligada al socialismo y a las protestas y revoluciones sociales que ocurrieron en la región. Los escritores de la época utilizaron su voz y su pluma para denunciar las desigualdades y la opresión, y para promover la lucha por la justicia social. Sus obras literarias se convirtieron en un legado importante que ha influido en generaciones posteriores y ha contribuido a la conciencia social y política en América Latina.

En el Perú, hacía los años 60 surgen narradores de gran presencia como José María Arguedas, Ciro Alegría, Javier Heraud, César Vallejo, Alejandro Romualdo y con ellos se reinicia una literatura prosocial. José María Arguedas se convierte en uno de los más preclaros literatos de corte indigenista. Sus obras cargan el corte subjetivo del mundo andino y a la vez reflejan los desencuentros que se suscitan entre las culturas andinas por la migración a las ciudades. Arguedas apela en sus obras el reflejo del hombre andino a partir de sus propias experiencias.

La Literatura y la Memoria de la Violencia

Analizar la literatura que se desarrolló durante el conflicto político en Perú nos permite ir más allá del discurso de los medios y del discurso oficial, y nos ayuda a visibilizar realidades ocultas. La literatura del conflicto en Perú nos ofrece una perspectiva única de la ciudad, en su mayoría escrita desde la capital. En esta visión, el conflicto se refleja a través de las relaciones de impacto, como la migración y la violencia en las zonas populares. Algunas obras también exploran las relaciones entre la ciudad y el campo, mientras que unas pocas recrean la violencia experimentada en las zonas indígenas.

Para las reflexiones de este estudio se han tomado como referencia de análisis a ocho autores. Se analizan las obras: “Lituma en los Andes” (Vargas Llosa, 1993) de Mario Vargas Llosa, “Un lugar llamado Oreja de Perro” (Thays, 2008) de Ivan Thays. Las obras de Alonso Cueto “Demonio del medio día” (Cueto, Demonio del mediodia, 1999) y “La hora azul” (Cueto, La Hora Azul, 2005). Otro autor importante es Lurgio Gavilán, con su obra “Memorias de un soldado desconocido” (Gavilán, 2012). A Santiago Roncagliolo con su obra “Abril Rojo” (Roncagliolo, 2006) y a Sócrates Zuzunaga con “La noche y sus aullidos” (Zuzunaga, 2010). En esta diversidad de obras podemos encontrar desde visiones de terceros contando historias vividas en un contexto aislado de su vida como lo hace Ivan Thayz en “Un lugar llamado Oreja de Perro”, hasta sensaciones más personales y directas como las que se presentan en “Memorias de un Soldado desconocido”, de Lurgio Gavilán.

La literatura que se desarrolla en el Perú durante, o de manera posterior al periodo de violencia política se distingue por su rol crítico y de cambio. Los personajes, se van transformando al contacto con la violencia. “-Nos hemos acostumbrado a la brutalidad- dijo Tomasito” (Vargas Llosa, 1993, pág. 57). Este proceso de “acostumbrarse” a la brutalidad pasa por aceptar la violencia como parte de vida cotidiana. Los personajes se tornan complejos y van alimentando en su interior las necesidades de entender lo que sucede con ellos.  Santiago Roncagliolo en Abril Rojo (Roncagliolo, 2006) configura relaciones que señalan aquello que ha surgido luego del conflicto político “En esta ciudad los muertos no están muertos, caminan por las calles y les venden caramelos a los niños, saludan a los mayores, rezan en las iglesias” (Roncagliolo, 2006, pág. 62). Esta sensación de los “muertos no están muertos” parte del silencio que se ha formado en la mayoría de los que han vivido la violencia y que fue apoyado por el Estado que, con una intención política, difundió la necesidad de hacer una reconciliación olvidando el pasado. No fue en vano que el ex presidente Fujimori en el año 2002, luego de la Matanza de la Cantuta^[i] decrete una Ley de Amnistía para los militares implicados en diversos actos relacionados con afectaciones a los Derechos Humanos^[ii]. Junto a ello se determinaron diversos contextos legales que favorecieron la impunidad. El rol de los medios de comunicación a través de diversas formas, como el bombardeo de programas extravagantes con el fin de crear ambientes que dispersen a las personas de los temas políticos o el pago a gerentes de medios y el miedo generado hacia los periodistas libres eran formas comunes en los años de la violencia política y sobre manera en el gobierno de Alberto Fujimori.

La fórmula aplicada por el Partido Comunista Peruano Sendero Luminoso (PCP-SL) de “el partido tiene mil ojos y mil oídos” era ahora aplicada por el gobierno a través de las fuerzas militares, de tal forma que todas las manifestaciones, críticas, noticias y comentarios relacionados con las políticas de la memoria, con la reparación, con los procesos de justicia transicional fueron manipulados por los medios hasta presentarlos como proterroristas buscando de esta forma el silencio. Se creó así una mordaza pública en el que pocos podían hablar de manera abierta sin ser censurados. Los medios de comunicación libres poco a poco fueron silenciados, ya sea porque sus periodistas fueron encarcelados, amenazados o sobornados (se tienen evidencias en los llamados “Vladivideos” o videos del asesor de Fujimori, Vladimiro Montesinos, pagando fuertes sumas de dinero a periodistas y medios) o por las presiones sociales y amedrentamiento a los medios de prensa contrarios a los gobiernos^[iii]. Las posiciones contrarias por parte de la prensa que no fue manipulada tuvieron varios casos de amedrentamiento. Una de los de mayor repercusión fue el secuestro del periodista e investigador Gustavo Gorriti (Andina, 2008) y detenido en las instalaciones de Servicio de Inteligencia del Ejército (SIE). Por ello, no es tan lejano cuando uno lee “Nadie quería hablar de eso. Ni los militares, ni los policías, ni los civiles. Habían sepultado el recuerdo de la guerra junto con sus caídos” (Roncagliolo, 2006, pág. 158).

En la literatura posconflicto se presenta de manera permanente una posición frente al pasado. La literatura sobre la violencia política es literatura sobre la memoria. No es vano que los autores tomen como referencia los hechos vividos. La visualización del pasado y la migración del escape de los lugares de dolor son parte de la narración. Los personajes cuentan sus historias desde la seguridad de estar “fuera” del lugar, pero aún “dentro” del dolor vivido. Alonso Cuento e Ivan Thayz abarcan situaciones y percepciones de la violencia tomando como referencia una ciudad. Para Ivan Thayz en Un Lugar llamado Oreja de Perro. (Thays, 2008) observa la violencia desde dos ángulos. Uno personal, en el que la vida se configura desde la muerte de su hijo la separación de su esposa. Analiza los vacíos personales de la muerte como espectador de su propia memoria y de las formas en que intenta vivir su pasado. De un lado, su propia historia personal con la muerte de su hijo pequeño y las secuelas que ello desencadenó llegando hasta la separación de su esposa y el no poder escapar de ese dolor “Desde que murió Paulo las cosas no fueron iguales nunca más. Tampoco esperábamos que lo fueran. Pero me sorprendió que el mundo comenzase a avanzar a una velocidad distinta” (Thays, 2008, pág. 91). Paulo, su hijo muere de una forma tan silenciosa como trágica. Muere mientras duerme y luego de su muerte surgen con su esposa situaciones y rechazos que acaban con la separación de ella. Él en medio de su trabajo viaja a Ayacucho a cubrir un evento periodístico en Ayacucho. Allí encuentra a diversos personajes que recuerdan el pasado de diversa forma. Los testimonios de dolor de las víctimas que se pasaban por la televisión cobraron otras formas en este viaje.

Sus padres tenían 10 hijos, ninguno hablaba castellano. Pensé que no la iban a llorar demasiado, que a la gente del campo con muchos hijos no les afecta tanto la muerte de unos de sus hijos. Era obviamente una idiota por pensar eso. Ahora sé que me equivoqué. En las audiencias he visto desgarrarse a campesinos con docenas de hijos por la pérdida de cualquiera de sus hijos desaparecidos. (Thays, 2008, p. 99)

En esta obra el imaginario del hombre citadino se ve afectado por los testimonios que va encontrando y por las relaciones de vida-muerte que aún permanecen en los pueblos lejanos. Los recuerdos de la gente de los pueblos al ver nuevamente a periodistas, policías trae los recuerdos de hechos y situaciones que remueven momentos trágicos. La búsqueda de la verdad o la venganza se refleja en esta obra. Esa venganza que a su vez deja la sensación que algo no ha sanado bien entre la gente y que la reconciliación es algo tan distante en tanto aún no se ha podido encontrar la verdad y junto con ella la justicia. “Aquí mismo, en esta ciudad, hubo centenares de muertos. Niños, madres, ancianos. La policía, los terroristas, los ronderos. Todos mataban. (Thays, 2008, pág. 98). El recuerdo de los muertos es evidente. No se puede encontrar un lugar donde no haya un recuerdo de violencia. Thays refleja la ignorancia real del capitalino frente al dolor vivido por los campesinos en el ande ayacuchano.

Las sensaciones de la violencia fueron diversas. Para muchos la violencia se representaba en el sonido de un motor que produce electricidad que se encendía cada vez que se cortaba la energía eléctrica, para otros era cotidiano oír, leer escuchar cada día sobre los lugares donde derrumbaron las torres de electricidad y por las noticias que repetían los nuevos muertos del día, que se olvidaban al final de la tarde y se renovaban al inicio de la mañana.

Pero ¿peor todavía? Matan gente en algún lugar todos los días, hay apagones en la mañana y en la tarde también. No hay pan, no hay leche, no hay azúcar. Casi nunca hay agua. Los precios suben a cada ratito. La situación no puede estar peor, oye.

Todo es empeorable, hermano. Uno piensa que las cosas no pueden estar peor, y allí nomás empeoran. (Luna, 2002, pág. 173)

La perspectiva contraria era la de la gente del interior del país. Si antes el mundo andino, mágico y en el abandono era una realidad, con el inicio de la violencia política se fue tornado en odio y desidia frente a las víctimas que a lo lejos se oían sobre los muertos en la sierra o la selva. La gente de la ciudad abandonó el dolor de las víctimas de la violencia del interior. Y la gente del interior entendió que lo único que recibirían de la parte de las ciudades eran soldados y policías.

Lima recién comenzó a vivir los estragos de la violencia armada de manera posterior^[iv]. Fue con la muerte de María Elena Moyano (líder social de un barrio periférico al sur de Lima) que se fue haciendo evidente que algo pasaba en las afueras de Lima y que los grupos subversivos hacían estragos en las zonas populares o pobres. Luego, se dio el atentado en la calle Tarata, Miraflores. Uno de los distritos más ricos del Perú y privilegiado por ser lugar de reunión de los jóvenes de las clases altas del país. En la noche del 16 de julio de 1992 el PCP-SL hizo explotar dos coches bomba que originaron la muerte de 25 personas. Estos hechos hicieron que muchos pobladores de las ciudades advirtieran que el conflicto político no era sólo un conflicto de serranos, sino que también ahora era en las ciudades donde comenzaría este proceso de violencia.  Es por ello por lo que antes de estos sucesos no haya sido extraño encontrar textos alusivos a esta mirada de negación inicial de la violencia. “por la noche, cuando aún faltaban dos horas para llegar, Chacaltana recordó las palabras de Aramayo cuando decía que en Lima no querían ver los que ocurría en su pueblo” (Roncagliolo, 2006, pág. 129).

Otro de los aspectos que se pueden encontrar en las obras sobre el conflicto político está en relación con la negación de hablar del mismo. Alonso Cueto en La Hora Azul (Cueto, La Hora Azul, 2005) hace referencias al silencio social que se originó tras el CAI “Es lo que ahora pienso, y por eso yo quisiera que él no sepa lo que pasó. Quisiera pues que un día tenga trabajo, tenga amigos, tenga una familia. Que esté sano” (Cueto, La Hora Azul, 2005) y relaciona lo vivido con la salud cuando dice “Que esté sano”. La negación, el olvido de la violencia vivida era una necesidad para las víctimas. Más aún cuando de por medio estaban los hijos, la familia. Muchas migrantes víctimas de la violencia esconden el pasado si este fuera una marca negativa en la historia de su vida. En la “hora azul” se refleja la historia de una mujer secuestrada por los militares y que hace de esclava y amante del comandante de un destacamento en Ayacucho. Ella logra escapar y llega a Lima embarazada de un niño. El texto se refiere a la necesidad de la madre por cuidar de la salud del niño. Asume que el dolor de lo vivido lo puede dañar. Otro aspecto que se une a este deseo de “olvidar” está representado por la migración “Él no debe pensar que a sus tíos y abuelos los mataron, que yo estuve en Huanta con la guerra y todo lo que pasó con mis papás. Tiene que estar en otro sitio. Él tiene que sentir que puede vivir” (Cueto, La Hora Azul, 2005, pág. 252). De alguna forma, sostener la paz a partir del olvido se convierte una necesidad por parte de las víctimas. Este olvido sin embargo crea una relación de dolor-silencio del que son parte las nuevas generaciones. “Así me decía. ¿Vamos a poder escapar algún día? ¿Vamos a irnos de aquí algún día? Pero Jorgito no escapó. MI papá no escapó. Y mi mamá…, todos se quedaron en algún lugar allí, se quedaron” (Cueto, La Hora Azul, 2005, pág. 253). La sensación que se produce con “todos se quedaron en algún lugar allí, se quedaron”.  No importa el lugar donde pudiera estar la persona hay una relación de lo vivido como un trauma del que es complejo poder escapar.

Existen, aunque muy pocas, un grupo de obras que reflejan la perspectiva indigenista el conflicto armado. De un lado está Hildebrando Pérez con su cuento La Oración de la Tarde (Faverón, 2006). Texto incluido en la selección de cuentos de Gustavo Faverón. En este cuento de Hidelbrando Pérez publicado en 1975 refleja la situación del hombre andino y en él refleja lo que podría ser una guerra sanguinaria.

«Hasta que alguien logró hacer cruzar el fuego. Por eso Wichinka comenzó a arder. Y ardió noche y día durante cuatro meses íntegros, oliendo a carne asada. Allí murieron muchos animales. ! ¡Los justos pagaron por los pecadores! Y según cuentan, los ciervos y venados llegaban, a los pueblos del otro lado de los cerros, gravemente heridos: unos con el cuerno a medio quemar; otros, con los ojos reventados. Y los niños, afirman, se jugaban con ellos a los toros o se ensayaban a montar a caballo. Las gentes de este lado, dicen, no supieron que hacer con tanta carnada ese año» (Faverón, 2006, pág. 39)

La alusión a la migración es permanente y a veces de manera figurada “(…), los ciervos y venados llegaban, a los pueblos del otro lado de los cerros, gravemente heridos”.  La migración de los pobladores de los pueblos a las ciudades y de las ciudades pequeñas a las capitales de región y de ellas a la capital del país. Este proceso de migración fue en extremo doloroso. El abandono de los pueblos, de sus costumbres, de sus casas, animales, amigos, familia. Todo fue una ruptura con la realidad violenta que prosiguió en delante de otras formas como la discriminación, la inculturación y el abandono al llegar a vivir en zonas periféricas con las mínimas condiciones de salubridad y seguridad.

La historia reflejada en la obra humaniza la persona del senderista (Gavilán, 2012, pág. 14). Esta humanización está referida a que muestra detalles de los sentimientos y temores que  surgen durante el proceso de violencia. No justifica, ni defiende las causas de aquellos que pelearon desde el bando subversivo. Lurgio Gavilán cuenta su historia y es la historia de muchos otros niños que dejaron sus familias y su entorno sin conocer el fondo de lo que asumían y sin entenderlo. Los niños de Sendero Luminoso fueron parte de una sinrazón y fueron carne de cañón que usó el PCP-SL. Para Ivan Degregori la historia de Lurgio es la historia además de los pueblos más golpeados por la violencia del conflicto. Esta violencia se centra en las tres provincias más golpeadas de Ayacucho: La Mar, Huanta y Huamanga (Gavilán, 2012, pág. 13).

El inicio de la historia es de un lado el reflejo del abandono en el que se vivía en el ande y por otro, muestra el avance y la llegada inicial que tuvo el pensamiento de Sendero Luminoso en los pobladores, campesinos del ande. No sólo en los campesinos pobres, sino sobre todo en los jóvenes. El sistema educativo fue una fórmula que sirvió de base para llegar a los más jóvenes de las comunidades “Sendero Luminoso (SL) también había aparecido en estos tiempos por estos lares mimetizado como en las nubes negras del sur, predicando en las escuelas la buena noticia del presidente Gonzalo” (Gavilán, 2012, pág. 57). Es así que Lurgio decide seguir a su hermano mayor, que un tiempo antes había partido para unirse a las filas de Sendero.

“He recordado siempre ese día de mi partida de la comunidad de Punku, cuando salí de la casa de mi tía. Ella con sus ojos llorosos, me decía que me quedara, pero ya estaba decidido; firme, partí para una aventura desconocida. Tenía 12 años” (Gavilán, 2012, pág. 60).

En ese proceso de ir en busca de Sedero Luminoso acompañado por su amigo y guía “Raúl”, debe tomar la decisión de dejar el nombre de nacimiento, porque al llegar al partido debe de comenzar una nueva historia, sin familia, sin amigos; con el partido como única referencia.

“En el trayecto Raúl me dijo: “Los militantes del partido cada uno tiene un nombre especial”; así que tenía que escoger mi nombre de combate. Mi hermano, cuando pescábamos en el río Apurímac, que corría burbujeante cerca de nuestra casa, me hablaba del “Che Guevara”. Entonces le dije a Raúl que me llamara por tal nombre. “No creo que esté bien, mejor por qué no te llamas Carlos, pues es lo mismo que de Che Guevara”. Este nombre me acompañó hasta 1995”. (Gavilán, 2012, pág. 62)

Muy poco tiempo después el niño Lurgio pierde su nombre y pasa a ser el Camarada Carlos. Este es un paso obligado e importante dentro de Sendero. Este momento señala un antes y después con la historia personal y con el pasado cultural y político. En adelante el militante debe asumir en todas las acciones de su vida las líneas del partido y del pensamiento del presidente Gonzalo. Poco a poco el niño soldado Carlos va asumiendo los roles propios de un adulto, sin dejar de sentir dentro de él al niño que esperaba la seguridad de un hogar y de una familia. Es así que luego de casi dos años Lurgio pasa de ser un simple niño soldado a ser un mando político y con ello tiene el deber de dirigir a un grupo de militantes soldados.

“En esa reunión pequeña pero significativa, fui designado como mando político, tres meses antes de cumplir mis 14 años; había llegado a la jerarquía más alta a pesar de mi corta edad y de ser analfabeto” (Gavilán, 2012, pág. 95)

Entender estos procesos internos del PCP-SL en el que un niño se convierte en soldado y el soldado, con sólo una formación de repetir canciones y lemas en un Mando Militar, sirve para entender la manera en que se establecían las jerarquías dentro de la misma.

Lurgio o “Camarada Carlos” llega a vivir momentos realmente dramáticos dentro de Sendero Luminoso. La muerte es una constante y una necesidad. El sacrificio por el partido es parte de la vida y el honor de dar la vida es una de las mayores ofrendas que se puede brindar. A pesar de la corta edad, entiende de la importancia de la vida por la cercanía con la muerte. Ve morir a militares, policías, campesinos y también a compañeros de armas que por una u otra razón, en algunos casos tan tontos como robar algo para comer eran castigados con la muerte. 

La vida del “Camarada Carlos” cambia cuando es capturado y llevado a una base militar. Su nombre regresa a él y es otra vez Lurgio Gavilán. El cambio hace que pueda comenzar a recibir clases en un colegio, que pueda integrarse a la vida del Ejército Peruano y ser un referente en la formación de los soldados. Ahora eran los senderistas, los terroristas, “terrucos”, cumpas, los que debían ser eliminados. 

“Esa vez, en 1985 en la base de San Miguel, decidieron matar a todos los que estábamos como prisioneros, pues venía la inspección. Trajeron a las mujeres a la cuadra, y todos abusaron de ellas. Ellas lloraban: “no nos maten” dijeron; yo estaba también asustado. Como a la media noche llevaron a las mujeres al campo donde siempre nos formábamos. Todos fuimos a presenciar su muerte. Ya estaba cavada la fosa. Dos tiros sonaron al unísono y ellas cayeron muertas” (Gavilán, 2012, pág. 113)

En este otro lado de la guerra la muerte seguía siendo la consigna. El abuso, el aprovecharse de la situación de poder que se tenía al ser miembros de las Fuerzas Armadas era parte de la vida. Las rutinas, el orden establecido para cada día no era del todo distinto. Se debía obedecer, ahora a un gobierno que luchaba por regresar el orden y la paz a los pobladores. Una paz que costó la vida de muchos inocentes asesinados por los militares.

“Las mujeres (guerrilleras detenidas) cocinaban el rancho para nosotros. Eran jóvenes de entre los 17 y 20 años. En las noches traían a las chicas a la cuadra donde dormíamos y se acostaban con los cabitos, primero pasaban los sargentos, luego los demás hasta que se cansaran. Una de ellas dormía siempre con el oficial mayor y pocas veces se acercaba a la cocina” (Gavilán, 2012, pág. 113)

Lurgio, decide dejar el Ejército y entrar a la vida religiosa. Se hace fraile Franciscano y este tiempo de aprendizaje y de oración le permite encontrar el silencio y el tiempo para revisar su pasado y escribir esta historia. Su historia puede ayudar a entender la vida de muchos senderistas que fueron capturados siendo niños y además para comprender los hilos del actuar y del pensar de los militantes de este. El PCP-SL reclutó a muchos jóvenes y cientos de niños. Muchos de ellos dejándose llevar por ideas lejanas a lo que vivirían durante el conflicto, pero que una vez estando allí y de llevar el estigma de “terrorista” resultaba complicado poder alejarse y comenzar una vida distinta reintegrada a la sociedad a la que un día rechazó y combatió.

Existen otras obras que representan la vida de los campesinos. Una de las cercanas a este contexto es la de Sócrates Zuzunaga: La noche y sus aullidos (Zuzunaga, 2010). En esta obra se van desarrollando varios relatos a manera de cuentos que van señalando las formas en que se fue percibiendo el conflicto armado, en los campesinos. La pobreza y el abandono del Estado nuevamente se hacen evidentes.

Y así allí nos dicen que nuestra patria es hermosa y rica y hay que defenderla hasta con nuestra propia vida, con nuestra sangre, hay que cantar el himno nacional con orgullo y patriotismo, pero carajo yo digo que donde esta esa nuestra patria hermosa y rica que no la disfruto, que donde esta ese somos libres si yo no soy libre y estoy encadenado a la pobreza y a la injusticia y no tengo ni siquiera un metro cuadrado donde caerme muerto. (Zuzunaga, 2010, pág. 28)

Muestra Zuzunaga las relaciones de los pobladores del campo, sus temores frente a lo que viene llegando como información de parte del PCP-SL y de las atrocidades que vienen cometiendo los militares. La posición que muestra la obra hacia Sendero Luminoso es sutil, pero se va marcando en el lector -¡Sujeta tu miedo, mamita! ¡Los terrukos no nos van a hacer nada!… ¡Dizque ellos están peleando a favor de los pobres que no tenemos nada! ¡Ellos vienen para hacer justicia a nuestro favor! (Zuzunaga, 2010, pág. 39) Esta creencia inicial era una constante en los pueblos. Los comuneros creían que el partido les ayudaría a salir de la pobreza y el abandono. Creían que era una lucha justa y que luego de ella ya no habría más abusos contra ellos. ¡Así es, Anatolia! Ellos no se meten con la gente pobre; a los platudos nomás les persiguen por los abusos que cometen. ¿Acaso no tiacuerdas de lo que te he contau? (Zuzunaga, 2010, pág. 40) Del otro lado está la mirada para con los militares, una mirada dura, crítica y negativa frente a los hechos que comenten los militares es a su vez una repetición permanente.

De un lado refleja temores que se van sucediendo frente a la violencia. La indignación frente a los casos de violación de los derechos humanos, pero además muestra el grado en el que van quedando las personas luego de estas situaciones de dolor.

“Él solía contar, llorando en, en la cantina de Mama Paulina, que había perdido a gran parte de su familia en manos del ejército, cuando este estaba realizando redadas en busca de guerrilleros de Sendero Luminoso. “¡Cómo violaron a mis hijas, señor, que sólo tenían sus nueve y once añitos!”. Y a sus padres ancianos, a su mujer y a sus hijos varones se los metieron en un camión verde para que él nunca más los volviera a ver”. (Zuzunaga, 2010, pág. 36)

Esta obra a su vez cuenta diversos relatos de la vida cotidiana de los campesinos, muestra sus costumbres y en ella se puede ir contrastando cómo la violencia fue afectando las relaciones y con ella desestructurando la vida natural de los campesinos.

Sendero Luminoso y el Arte

El Partido Comunista Peruano-Sendero Luminoso (PCP-SL) utilizó el arte como medio para acercarse a la población. No era extraño encontrar que la mayoría de los centros folklóricos de las universidades y los barrios estuvieran dirigidos de manera directa o indirecta por los grupos ligados al partido.

(…) Durante los años 80 la relación folklore-ideología (de izquierda) se hace tan estrecha, que para los inicios de los años 90 prácticamente se termina relacionando a todos los grupos de folklore con estos grupos radicales llamados por el gobierno “terroristas”. Por entonces ser parte de un grupo de folklore urbano era ser “senderistas” de acuerdo al  recuerdo popular. Sin duda hubieron razones para esta relación en la medida que los senderistas hicieron prácticamente masivas “infiltraciones” en los grupos culturales de corte provinciano (o folklórico), también constituyeron sus propias agrupaciones o finalmente muchas de estas agrupaciones de folklore terminaban “alineados” con este proyecto subversivo que en una primera instancia había cautivado a una gran cantidad de jóvenes disconformes con la “realidad nacional”. Y es que había un elemento que ya los grupos de folklore urbanos o universitarios tenían desde su aparición: su carácter antihegemónico (se decían “antisistema”) y cercanía a los discursos de izquierda. A esto se sumó la prensa limeña, que prácticamente empezó a generalizar a todos los grupos de folklore como prosenderistas. (Sánchez, 2017, pág. 5)

La presencia de estudiantes de procedencia provinciana dio origen a la formación de diversos tipos de agrupaciones que ubicados por zonas geográficas, por tipos de música, por bailes regionales y otras fórmulas fueron rápidamente observadas y captadas por los partidos de izquierda.

El PCP-SL fue capaz de moverse en este entorno folclórico y artístico. Capaz de combinar las manifestaciones populares del arte con un arte más sofisticado a través de la captación de artistas profesionales. Todo esto hizo que tanto en los años previos como durante la violencia política se generaran diversas manifestaciones artísticas. En el ocaso de Sendero los artistas alineados con ellos fueron guardando o destruyendo las obras que daban evidencias de su arte revolucionario.

Dentro del partido existieron diversos niveles y formas de apoyo con el partido. Además de un sinfín de agrupaciones sociales alineadas a sus ideales. Fueron los denominados “grupos de apoyo” o  “Grupos de difusión”. Actualmente existen agrupaciones como el MOVADEF (Movimiento por la Amnistía y Derechos Fundamentales) que son denominadas los órganos democráticos o “órganos de fachada del terrorismo” del partido.

Durante la época de violencia política Sendero Luminoso creo el Movimiento de Artistas Populares (MAP). Una agrupación que tenía como misión agrupar y promover una forma de arte revolucionario que plasme los ideales de su presidente. Sobre ello la CVR en su informe escribe:

Sin embargo, en las ciudades lo más importante era el trabajo de «frente único». Para esto, SL se impuso como tarea la captación de pobladores a través de los «organismos generados» como el MFP, MOTC, Movimiento Magisterial, Movimiento Intelectual Popular (MIP), Movimiento de Artistas Populares (MAP). Asimismo, fue en este periodo que se creó también Socorro Popular, inicialmente concebido para asumir lo concerniente a la salud y apoyo legal a los militantes senderistas. (CVR, 2003, pág. 37)

La inserción social del Sendero Luminoso tanto en los grupos gremiales, las organizaciones sociales, laborales y estudiantiles por un periodo entre los finales de 1970 y los inicios de 1980 fue muy eficiente. Sobre todo, por el poco interés político que se generó asumiendo que no representaban mayor problema a la democracia.  Es así como parte del fundamento para su desarrollo se debió a su inclusión y copamiento de los grupos folclóricos y culturales de los ámbitos académicos y sociales. 

Entre las formas más usuales de Sendero Luminoso estaban el teatro, la música y la danza. En el teatro uno de los más cercanos exponentes y que marca una forma de teatro es Víctor Zavala Cataño que con su obra “El teatro campesino” (1969), señala una nueva forma de teatro revolucionario que sería muy utilizado por ellos. De la misma forma, en la poesía resalta la figura de José Valdivia Domínguez (Jovaldo). Actualmente, Víctor Zavala se encuentra encarcelado. José Valdivia fue muerto en la Matanza del Frontón en 1986.

La poesía de Jovaldo es una mixtura suave de canto a una lucha y de esperanza para todos. Es quizás esto lo que hace que sus temas hayan llegado con más facilidad. No se evidencia sino en algunos de sus poemas el llamado revolucionario.

Es en versos como “a sus filas hoy me enrolo/con sentimiento profundo” en los que Jovaldo busca que quien lo lea pueda entender el significado profundo de lo que representa para él ser senderista. El sentido romántico de cambiar el mundo “Pues comprendo lo rotundo/ de su victoria final”. En los ideales que propugnaba Sendero, el construir un nuevo país, pasaba por el camino de la destrucción de todo lo que estaba corrupto desde hacía muchos siglos. En este proceso el llamado a crear y dirigir este cambio era Sendero Luminoso el presidente Gonzalo como guía.

Sendero Luminoso utilizó la música como un medio de identidad. Las canciones del PCP-SL toman como tema central el cambio de las estructuras políticas por medio de la lucha armada. Varias de sus canciones a su vez son parte de la música internacional de los partidos comunistas como La Internacional^[v].  En las letras resalta la imagen del presidente Gonzalo. Estas son algunas de las letras de las canciones y en el caso de La Internacional se copia a su vez la letra de la versión original.

La propaganda que Sendero estableció para elevar la figura de Abimael Guzmán uso todos los medios posibles. Es así como al interno del PCP-SL se cantaban canciones y se leían documentos en los que se enaltecía a su presidente.

“El pensamiento Gonzalo” es el título que resumía todo lo que Sendero Luminoso presentaba a través de sus manifiestos y documentos. La opción del maoísmo reflejaba la intención de construcción un nuevo estado sobre las ruinas del anterior. Eso en la práctica aludía a no parar en el uso de la fuerza para llegar al poder. Entre los militantes se cantaban muchas canciones que modificaron de canciones populares. Una de ellas, quizás la canción más famosa de los ayacuchanos, el “Adiós pueblo de Ayacucho”. Esta canción que alude a la pena por dejar la tierra (en su versión original) es transformada para convertirse en una canción que alude a la guerra popular. La letra cambiada es esta:

De esta forma usaron otras letras de canciones populares, tanto del país como de otros países. En algunos casos usaron las letras originales, si es que respondían a la ideología del partido y en otras las cambiaban. A este proceso de “transformación” de las letras y de las formas, copiando el arte y “construyendo” sobre él otras formas fue denominado como “el arte del nuevo tipo”. Este fue para algunos una pobre forma de construir un proceso artístico que en nada ayudó a crear un arte nuevo.

NOTAS

*Francisco Condori Miranda.

Doctor en educación por la Universidad de Hamburgo – Alemania. Posgrado en Formación de Formadores por el Instituto Paulo Freire de la Universidad Libre de Berlín. Estudios de pre y posgrado en el Perú. Con pasantías en Alemania y Finlandia.

Actualmente, labora como investigador asociado a la Universidad de Hamburgo responsable del diseño y desarrollo de proyectos de interculturalidad, educación e investigación alineados a la agenda 2030. Este trabajo se realiza con universidades de Europa y América Latina. De manera paralela desarrollo ponencias, talleres y clases doctorales en diversas universidades.

En el Perú, trabajó como docente rural, docente en zonas de extrema pobreza, formador y consultor con diversas organizaciones públicas y privadas.

Miembro de diversas asociaciones de docentes latinoamericanas y europeas en temas relacionados a educación intercultural, educación rural, educación para la paz y formación docente. Escritor de temas educativos en contextos andinos relacionados con la cultura y la organización social.

[i] La madrugada del 18 de julio de 1992, nueve estudiantes (Juan Gabriel Mariño, Bertila Lozano Torres, Dora Oyague Fierro, Robert Teodoro Espinoza, Marcelino Rosales Cárdenas, Felipe Flores Chipana, Luis Enrique Ortiz Perea, Armando Amaro Cóndor y Heráclides Pablo Meza) y el profesor Hugo Muñoz Sánchez, fueron secuestrados de la Vivienda Universitaria, y posteriormente asesinados por miembros del Servicio de Inteligencia del Ejército dirigidos por el  mayor EP Santiago Martín Rivas, líder del denominado Grupo Colina. Investigaciones posteriores demostraron que los secuestrados habían sido objeto de seguimiento por personal de inteligencia. Según el Informe 140 Dinto-Dincote, por lo menos Bertila Lozano era objeto de constante seguimiento por parte de los agentes de inteligencia asignados a la Cantuta. (Informe de la CVR. Pág. 627-628)

[ii] En efecto, en junio de 1995, cuando el gobierno encabezado por Alberto Fujimori hizo aprobar las inconstitucionales leyes de amnistía Nº 26479 y Nº 26492 que liberaban a miembros de las fuerzas de seguridad sentenciados por crímenes de lesa humanidad y prohibían toda investigación jurisdiccional, la ciudadanía se movilizó masivamente, encabezada por la juventud universitaria que asumió un rol de vanguardia en la lucha por la recuperación de la democracia. Esas jornadas de coraje cívico, animadas por principios éticos que renacían luego de un largo invierno en nuestra patria, fueron los inicios de un clamor ciudadano masivo que exigía conocer la verdad sobre el conflicto. (Informe de la CVR. Pág. 22)

[iii] Finalmente, la CVR distingue una última etapa que corresponde básicamente al período 1993-2000, en la que un sector de la prensa sucumbió a diversas formas de presión y sacrificó su independencia para servir a los intereses de un régimen corrupto que se preocupó de acallar cualquier denuncia sobre violaciones de los derechos humanos. (CVR, 2003, pág. 489)

[iv] El asesinato de María Elena Moyano por parte de Sendero Luminoso representó una situación límite por el grado de crueldad de SL y la fragilidad de las organizaciones populares que se le enfrentaban a inicios de los 90. Mediante atentados terroristas con coches bomba en Lima (siendo el más grave el de Tarata en julio de 1992) Sendero Luminoso aceleró su ofensiva sobre la capital, mientras calculaba la posibilidad de una intervención norteamericana que desatase una guerra de liberación nacional en el país. (Informe de la CVR. Pág. 74)

[v] La Internacional es el himno internacionalista del proletariado revolucionario. El himno del proletariado mundial fue compuesto por dos trabajadores franceses: el músico Pedro Degeuter (también conocido como Degeyter, 1848-1932) y el poeta Eugenio Pottier (1816-1887). El primero era tallista de madera y el segundo dependiente en una papelería, además de todo un revolucionario consecuente que participó en la revolución francesa de 1848 y en 1871 fue elegido por unanimidad para formar parte del consejo de la Comuna de París. La Internacional fue escrita en 1871 durante los días de La Comuna de París, e incluida por su autor en un libro llamado «Cantos Revolucionarios”. En julio de 1888, en una reunión de la Junta Sindical de vendedores de periódicos de Lille, se interpretó por primera vez en público, aunque permaneció olvidada durante bastante tiempo, hasta que fue popularizada en el Congreso de la IIª Internacional de 1886 y luego se cantó en todas las reuniones internacionales del proletariado, supuestamente por expresa petición de Lenin. (Casca, 2011)

Ariadna Tucma Revista Latinoamericana. Nº 13/14. Marzo 2019 – Diciembre 2022

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