Motivos de Son: El poema-son en clave cubana

Elvira Aballí Morell *

Resumen:

Nicolás Guillén en su poemario Motivos de son (1930) incurre en una imitación y apropiación de las características del género musical cubano denominado son. En este artículo analizo cuáles son los rasgos soneros fundamentales en Motivos, a partir de su diálogo con antecedentes tales como el Sexteto habanero y el Trío Matamoros y su vínculo con la cultura cubana. Para satisfacer las aspiraciones de este estudio interdisciplinario, uso tanto los poemas de los Motivos, como sus musicalizaciones—compiladas en la edición cincuentenaria por Mirta Aguirre.

Palabras clave:

Nicolás Guillén. Música cubana. Cultura cubana.

Abstract

Nicolás Guillén in his collection of poems Motivos de son (1930) incurs in an imitation and appropriation of the characteristics of the Cuban musical genre called son. In this article, he analyzes the fundamental sonorous traits in Motivos, based on his dialogue with antecedents such as the Havana Sextet and the Matamoros Trio and his link with Cuban culture. To satisfy the aspirations of this interdisciplinary study, he used both the Motivos poems, as well as their musicalizations—compiled in the fiftieth-year edition by Mirta Aguirre.

Keywords: Nicolás Guillén – Cuban music – Cuban culture

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A finales del año 1930 se inscribía la pieza para voz y piano, titulada “Bito Manue”, en la Pan American Association of New York, como parte del proyecto del músico remediano Alejandro García Caturla de musicalizar los Motivos de son (1930) del poeta camagüeyano Nicolás Guillén. Poco después, en abril de 1931, Amadeo Roldán terminaba su adaptación musical de los ocho Motivos en una suite para voz y once instrumentos. Ante semejante suceso, Caturla determinaba interrumpir su proyecto y desistía de la empresa de culminar los restantes poemas y “Bito Manue” quedaba editado junto a “Mulata” como los únicos de los ocho Motivos que musicalizara Caturla, quien le escribía más tarde a Guillén: “trabajaremos juntos en cualquier obra tuya suficientemente inédita y expresamente hecha para que esto no vuelva a suceder”.[i]

La numerosísima adaptación musical de la obra de Nicolás Guillén no es fortuita. En poemarios como Motivos de son y Sóngoro cosongo (1931), subyacen muchos elementos de un acervo sonoro que coadyuvan a la invocación musical de los poemas-son guillenianos. Esta anécdota de Caturla, Roldán y Guillén no es más que el principio de un largo y continuado proceso de interés, por parte de varios músicos, de tomar como base los textos de los Motivos para posteriores producciones discográficas o composiciones. Además de las musicalizaciones de Roldán y de Caturla, sobresalen las de Emilio y Eliseo Grenet, las de Argeliers León, Ana María Salas, Celina González, Félix Guerrero, Electo Silva, Frank Fernández, José María Vitier y Harold Gramatges, como se advierte músicos cultos y populares. [ii]

La pertinencia de una investigación que trace aquellos elementos constitutivos del poema-son guilleniano se sustenta en el superficial acercamiento que ha tenido a lo largo de la extensa crítica a la obra de este poeta. Parto de la base de que el calificativo de poema-son se debe a una declaración del propio Guillén en la entrevista “Ha surgido el poeta del son”, publicada el 7 de mayo del año 1930, en la cual expresa: “He tratado de incorporar a la literatura cubana—no como simple motivo musical, sino como un elemento de verdadera poesía—lo que pudiera llamarse el poema-son, basado en la técnica de esta clase de baile, tan popular en nuestro país”.[iii] O sea, el propio Guillén acuñó sus poemas como “poema-son”. Samuel Feijóo, por la otra parte, apunta hacia la existencia del poema-son en la obra del compositor cubano H. Rodríguez Silva, mucho antes de la aparición de los Motivos, aunque reconoce que el verdadero inicio oficial de esta forma poética se da en la obra de Guillén.[iv] Para el investigador cubano Luis Álvarez Álvarez existen dos niveles principales de contacto entre la poesía guilleniana y el son: en primer lugar, Álvarez reconoce que “la ritmicidad . . . es tan intensa, que remite, por analogía a otro discurso artístico cerradamente rítmico, es decir, a la música”; y, en segundo lugar, la capacidad del poema-son guilleniano de evocar, o sea, la presencia de una “filiación afectiva y palpable”, por medio de una “proyección dialogal del poeta hacia el estro de la canción popular”.[v]

Considero que los Motivos guillenianos reproducen las maneras de hacer el son en dos niveles principales: a un nivel estructural y a un nivel temático-gestual. Con el objetivo de analizar dichos aspectos, tomo como plataforma el poemario Motivos de son de Nicolás Guillén y las musicalizaciones de los ocho poemas iniciales por los compositores Eliseo y Emilio Grenet, Roldán y Caturla—compiladas en la edición cincuentenario. He utilizado como criterio para la segregación de las diferentes adaptaciones musicales, en primera instancia, aquellas que no se apegan a la forma son en su manifestación pura, o sea, más popular; y en segunda instancia, se priorizan las versiones reducidas por encima de las concebidas para un formato más amplio, ya que dichas musicalizaciones permiten un acercamiento más sistémico.

Largo y Estribillo, cuarteta, redondilla y mote. Nicolás Guillén ¿poeta o letrista?

En la tradición musical popular, el letrista podía llegar a ser más famoso que el propio músico. Así pasó en la tradición del tango y también en la sonera, aunque esto no impidió el hecho de que algunos compositores crearan tanto la letra como la música de sus canciones. No obstante, ser letrista era un oficio complejo, ya que había que lograr que las composiciones fueran una especie de guante para el arreglo musical. De ahí que, el son como otros tantos géneros populares gozara de ciertas formas o estructuras fijas.

 Los ocho Motivos parecen ser el resultado del ejercicio de un letrista. En la estructura de los poemas, sobresalen cuatro elementos soneros fundamentales: (1) el uso del Largo y del Estribillo (que coincide en algunos poemas con el montuno), (2) el empleo de formas estróficas clásicas del son, como la cuarteta y la redondilla y (3) la inserción del nombrete o apodo, lugar ocupado por el vocativo en los casos en que no se usa el nombrete. En cuanto al primer elemento, todos los Motivos poseen una estructura de Largo más Estribillo—aspecto este que se generalizó en la etapa de la urbanización del son, en la década del veinte. En cuanto a la segunda característica, cuatro de los Motivos comienzan con una o dos estrofas de cuatro versos de arte menor: en forma de cuarteta (rimando los versos 1–3 y 2–4) o de redondilla (riman 1–4 y 2–3), como ocurre en las inspiraciones del son cubano. Las cuartetas y las redondillas, asimismo, cobran gran importancia en la clausura de poemas como “Tú no sabe inglé” y “Mulata”, donde se retoman en forma de coda. En cuanto al tercer y último aspecto, poemas como “Negro bembón” son paradigmáticos en el uso del nombrete o apodo.[vi] En este poema, Guillén intercala el mote a manera de estribillo desde la primera cuarteta en cada verso par. La inserción del mote en la tradición sonera se da en esta misma sección y dividido en dos versos, como ocurre en “Negro bembón”:

En la versión musical, que hace de “Negro bembón” Roldán, se conserva íntegramente la estructura del poema, pero en la de Eliseo Grenet no sucede así.[vii] En el caso de la versión de Eliseo se agrega la interjección en forma exclamativa: “¡Ah!”, acompañada del nombrete. Grenet introduce, también, una pequeña improvisación—uno de los rasgos constitutivos de la música popular de la época—, que ocupa exactamente ocho compases, a mediados de la segunda sección.[viii] Tras la introducción, meramente instrumental, de diez compases y medio, el compositor plantea la primera cuarteta en el compás once—teniendo en cuenta el valor de la anacrusa en tiempo débil—hasta el primer tiempo del compás número diecinueve. Luego, Grenet presenta el Estribillo (del compás treinta y dos al cuarenta), seguido de una pequeña licencia: “¡Ah! negro bembón”. A continuación, Grenet introduce una improvisación: “¡Ah! ¡Ah! negro bembón, bomboncito de mi vida” y se retoma el Estribillo.[ix] Después de la primera casilla de repetición, se vuelve a las dos cuartetas iniciales, hasta “FIN” (en el compás treinta y uno). De lo anterior se deduce que las alteraciones en el original son mínimas y consisten en la ampliación del Estribillo de una frecuencia de cuatro en el original a ocho en la musicalización.

Emilio Grenet, por su parte, comienza “Tú no sabe inglé” con una introducción instrumental de diez compases y medio. Tras esta presentación, comienza la exposición o recitativo, hasta la primera casilla de repetición. Al llegar al compás veinticuatro, se salta inmediatamente a la segunda casilla de repetición, en el compás veintiocho. En el compás treinta, se expone nuevamente la segunda cuarteta y en el segundo terceto, el compositor se toma la licencia de duplicar el último verso trocando el terceto en una cuarteta, por lo que se altera ligeramente la estructura original del poema. Luego en el compás cuarenta y dos, coincide el tiempo fuerte del compás con el acento prosódico del poema en “–glé”. En este caso, como en el anterior, se amplía la extensión del poema original mediante la repetición de los primeros seis versos del recitativo. Los versos cinco y seis: “La mericana te buca, y tú le tiene que huí” se repiten tres veces. La otra mitad de la estrofa (versos siete y ocho: “tu inglé era de etrái guan / etrái guan y guan tu tri”) aparecen una sola vez, como en el poema. El Estribillo se repite en total quince veces.

En el caso de la musicalización de “Tú no sabe inglé”, Caturla se toma la licencia de llamarlo “Bito Manué”. La apertura de la pieza es con el verso “Bito Manué, tú no sabe inglé”, mientras que en el original de Guillén no aparece hasta el verso noveno. Tras esta presentación se introduce la primera cuarteta. En vez de “ye” el compositor emplea “yea” porque una vocal abierta como la “a” permite una mejor colocación de la voz, en notas largas,—en este caso prolongada por la ligadura—para un total de dos compases, cada una. Caturla vuelve sobre “Bito Manué, tú no sabe inglé”—dos veces—. Caturla retoma seguidamente “Bito Manue ea, ea” para cerrar “Bito Manué, no te enamore ma nunca, Bito Manué si no sabe inglé”, sin repetir este verso final, como hace el poeta en el original. Este es el único motivo que aparece musicalizado en compás de 6/8, intención expresa del compositor de crear un son con una evidente influencia africana mediante el uso del compás ternario. El verso nueve—donde se encuentra el vocativo en el original—se cuadruplica en la musicalización. Igualmente, el verso final de la segunda cuarteta se triplica. En total, el vocativo aparece ocho veces—sin contar el título—en la musicalización y tres veces en el poema.

Las tres adaptaciones anteriormente descritas son las únicas de las versiones musicales de la edición cincuentenario en las que varía la disposición del poema original.[x] Los cuatro compositores—Caturla, Roldán y los Grenet—preservan, casi en su totalidad, la estructura del poema-son guilleniano y solo lo alteran mediante la repetición—un recurso empleado, en el caso de los arreglos populares, con la finalidad de dilatar la duración de la música para los bailadores y, en el caso de la música de concierto, como necesaria extensión de la duración de la pieza. Tanto en estas versiones, como en otras que no analizamos—pues no hay alteraciones de la estructura del poema original en su adaptación musical—, se mantiene estable la disposición del Largo y del Estribillo. En algunos casos, sobre todo en aquellas versiones destinadas a un público bailador, se insertan secciones breves de improvisación.

En casi todos los poemas de los Motivos aparece un vocativo o un mote mediante el cual se apela al receptor: “Mulata”, “Bito Manué”, “negra”, “compadre”, “negro bembón” o “viejo”. Vemos en el análisis precedente cuánto interés manifiesta el compositor en reiterar esta unidad léxica. En la tradición sonera es frecuente el empleo de este tipo de llamamiento, como ocurre, por ejemplo, en “Cuidaíto, Compay Gallo” del Trío Matamoros: con el vocativo “Rufina” y con el mote “Compay Gallo”. En los Motivos casi siempre se apela a un solo receptor, pero, en el poema “Si tú supiera” se dirige el discurso a la “negra”, en la primera parte, de los versos uno al ocho, mientras que, en la segunda parte, a partir del verso nueve hasta el final, con: “Aé, / vengan a bé; / aé, / bamo pa bé”; se apela a más de un interlocutor, quebrando la dirección y, en cierto sentido, la unilateralidad de los versos precedentes con el uso de la exhortación colectiva a través de los verbos en plural apocopados.

La otra africanía en los Motivos…

El 27 de diciembre de 1932, Caturla afirmaba en la Academia Municipal de Música de Caibarién: “El son es la cumbre del periodo folklórico cubano y del periodo nacionalista. El son es la expresión y resumen de todas las tendencias de influencia africana”.[xi] Caturla, al igual que Guillén, era consciente de la importancia del son—en su faz africana—en la formación de una cultura nacional. En los Motivos, Guillén practicó una especie de anagnórisis cultural, que implicó una especial capacidad para la síntesis de varios elementos culturales africanos.

En este acápite quiero llamar la atención sobre el uso del montuno en el poema “Si tú supiera”, debido a su pertinencia en cuanto al elemento africano. Muchos críticos han considerado este montuno como una jitanjáfora o un sinsentido que Guillén emplea con un fin netamente musical. No obstante, el objetivo perseguido por el autor no queda en una simple búsqueda de sonoridad. Guillén se enfrenta a un verdadero reto lingüístico, no solo porque busca una escritura que sea reflejo de una cultura afrocubana, sino también porque trata de crear un poema que funcione como una manifestación de ese ser negro antecedente. Para Roberto González Echevarría en una simple desmembración de este Estribillo, se accede a tres palabras viables: “son”, “songo”, “congo” y el poema alude a la lengua de la cultura congo o bakongo—uno de los tres núcleos africanos más importantes traídos a Cuba y, por demás, el más representativo en Camagüey.[xii] Esta segunda parte del poema está conscientemente elaborada a nivel estético, en función de representar una imagen lingüística de una lengua que Guillén no domina, pero tampoco desconoce. Considero que la creación de este Estribillo/montuno por Guillén se debe a la influencia del son. Muchos temas soneros usan el léxico afrocubano o de lenguas pertenecientes a etnias africanas. Aunque no es un procedimiento tan común, tampoco es ajeno a las composiciones soneras de la época.[xiii] Muchos temas emblemáticos de este género gozan de este procedimiento, como “Carmela mía”, “Mayeya, no juegue con lo santo”, “Espabílate”[xiv] y “Criolla carabalí”[xv], interpretados por el Septeto habanero, y lo mismo sucede en “A la cuata co y co”, por el Sexteto Boloña. De lo anteriormente expresado se deduce que Guillén echa mano a un arsenal entonativo hondamente asentado en su conciencia musical. Por tanto, “sóngoro cosongo” es una recreación de determinados barnices soneros que Guillén posee, emparenta y trata de recrear. No es, precisamente, un son congo, sino una representación ficcional de la lengua en un poema-son. El oyente o el lector de “Si tú supiera”, que casualmente es más conocido por “Sóngoro cosongo”, desea bailar con este Estribillo y, al igual que Guillén, repasa una tradición sonera y acepta incluir esta propuesta en el canon—en lo que él considera que se ajusta al patrón sonero. Guillén apela a un rejuego estilístico por medio de ciertas combinaciones fónicas en función de recrear una imagen idiomática africana[xvi] que, casualmente, coincide con determinadas reminiscencias del lenguaje acumuladas en Guillén. En su imitación de las maneras de hacer texto sonero confluyen: (1) la necesidad que tiene el poeta de representar una lengua africana y (2) el anquilosamiento de un complejo sistema lingüístico anterior de carácter oral y tradicional.[xvii]

En su afán africanista/criollista, Guillén no se restringe al plano lingüístico, sino que trata de recrear ese carácter responsorial propio de los cantos y alabanzas africanas, como parte de la apropiación del elemento interactivo-grupal tan asentado en la cultura caribeña.[xviii] Un ejemplo por antonomasia de ese germen africano en el Caribe lo constituyen las numerosísimas oraciones dialogadas de las reglas afrocubanas. El rezo congo llamado de “rompimiento o apertura” es un caso de este tipo:

¿Jura a Dió Mámbi?
¡Dio Nsámbi!
¿Jura a Dió Mámbi?
¡Dio Nsámbi!
¿Jura a Dió Mámbi?
¡Dio Nsámbi!
¿Somo o no somo?
Somo
¿Somo o no somo?
Somo
¿Somo o no somo?
Somo
¡Santo Tomá!
¡Ver y creer!
¡Santo Tomá!
¡Ver y creer!
¡Santo Tomá!
¡Ver y creer!

 Es por eso que textos como “Mulata” o “Negro Bembón” poseen un perfecto esquema en el que alternan el coro y el solista, mediante un diálogo responsorial, cuando rompe el montuno en el cual el solista comenta y el coro presenta el mote a manera de respuesta:

En “Mulata” sucede lo mismo cuando el coro reafirma cuán envanecida está la mujer de su cuerpo y el solista menciona cada uno de los atributos físicos de los que la mulata se jacta—de lo general a lo particular, del cuerpo, como un todo, a la boca y a los ojos, como la parte:

En el caso de “Mayeya, no juegue con lo santo” de Ignacio Piñeiro, ocurre una idéntica sucesión a la de “Mulata” y “Negro bembón”. En dicho son, el Estribillo: “entra, Ori babá” (en yoruba “Padre de las cabezas”), alterna con las intervenciones del solista:

Existe, igualmente, un elemento adicional: el propio ritmo versal de estos poemas permite el empleo de dos de los patrones fundamentales de la matriz bantú-dahomeyana: el tresillo y el cinquillo, visibles en los arreglos musicales de los cuatro compositores seleccionados.[xix]

Principios festivos y populares del son. La parábola de lo cotidiano

Los Motivos están asentados en la tradición del teatro bufo cubano, en la cual se encuentran los tipos del negro y de la mulata o negra de la accesoria. Esta manifestación teatral participó en el diseño del universo sonero y contribuyó significativamente al despegue del género. En la construcción de los sujetos de Motivos ocurre la sedimentación tanto de los temas del teatro bufo como de otros elementos entre los que sobresale el disfraz, el humor, el drama, el código social y la movilidad escénica—legado que comparte también el son. De ahí la importancia que Guillén concede al poema-son como “cuadros de costumbres hechos con dos pinceladas y tipos del pueblo tal como ellos se agitan a nuestro lado. Tal como hablan. Tal como piensan. . . .”[xx]

Los personajes más recurrentes en los Motivos son la mulata y la negra de la accesoria o la casa de vecindad. En el poema “Si tú supiera”, por ejemplo, la negra se ha “corrido de bachata” y su marido sufre por el abandono. No son otras las proposiciones de “Amor fingido” del Trío Matamoros, en el cual el marido la llama “cumbanchera” y la acusa de mentirosa, fingiéndose “otro naufragado del mar de su ambición”—heredadas del diálogo teatral entre la mulata, el español y el negrito del bufo. Lo mismo ocurre en “Hojas para baño”, un pregón-son en el cual el hombre dice: “mi mujer válgame Dio, / la bañé con yerba buena / que se me puso tan buena / que con otro se corrió”.[xxi] La pícara del solar es uno de los esbozos más socorridos en el son y en el teatro bufo: una mujer fecunda en ardides y maestra en la manipulación; un tipo de fémina que Guillén tampoco desconoce. Así, en el poema “Sigue”, por ejemplo, el personaje es una especie de femme fatale, de la que hay que cuidarse y hasta huir porque ella juguetea con el hombre, hasta hacerlo sucumbir. A pesar de que el amante es consciente de la desgracia que conlleva la unión con ella, no la puede sacar de su mente y alerta al “caminante” de la amenaza femenil. En este sentido, poemas como “Búcate plata” y “Si tú supiera” parecen enlazados a nivel argumental: un primer movimiento (“Búcate plata”) en el que se introduce a una mujer quejándose por la miseria a la que está sometida y un segundo (“Si tú supiera”) en el cual la mujer ha abandonado a su pareja ante la precariedad económica y ha buscado el amparo en otro hombre. La negra de los Motivos es esa mujer del bufo que “baila bien” y es consciente de ello, por lo que explota al máximo esta capacidad. En el poemario, la danza deviene un rasgo distintivo de la seducción femenina. Accedemos al estereotipo de la mujer solariega bailadora y llena de gracejo como la de “Comentario en el solar”—la guajira-son de Matamoros: esa “Caridá” que mueve su cinturita al ritmo de la música y que nos recuerda el “tanto tren” de la mulata guilleniana. En “Si tú supiera”, la locución del sujeto lírico no está dirigida solo a la mulata como hábil bailadora. En la primera sección del poema, puede que se apunte a un sujeto solitario: el amante desplazado y luego al triángulo amoroso entre la negra, el nuevo amante y el marido:

Es un “sóngoro de uno”, pero también un “sóngoro de a tre” y luego se incrementa, como si fuera un espectáculo teatral o un baile al que se van sumando espectadores. Fundamento este criterio sobre la base del empleo que hace Guillén de la expresión: “Aé” de conjunto con los verbos en plural.  “Aé” es una forma interjectiva que es usada en los cantos populares a manera de convocatoria, como ocurre, por ejemplo, en la conguita “La Chambelona”: “Aé, / Aé, / Aé la chambelona” con la cual se convida a las multitudes a arroyar. Dicha forma interjectiva es empleada también por Carlos Godínez en su son “Alza los pies congo”: “Aé, / alza los pies, congo, aé”. En la segunda parte de “Si tú supiera”, se trasciende la tríada: marido suplantado-negra-nuevo amante, en función de la invitación de otro(s):

En este poema el exmarido se esconde y no sabemos dónde, como si fuera parte del público y se quebrara la cuarta pared. El sujeto, antes expectante, ahora participa y sostiene un monólogo que culmina con la orquestación del Estribillo.

En el poema “Sigue…”, el disfraz viene de la misma manera que en el poema anterior: un sujeto que se esconde, pero que a diferencia del anterior, apela al caminante. El examante de estos poemas no ha podido superar la ruptura y secretamente espía a la exmujer, como ocurre en los sones “Maruja” y “Olvido”, de Matamoros donde el hombre se aferra a la mujer que ya no está con él. La máscara es primordial en los relatos de los Motivos, no solo por el ocultamiento del amante, sino en el propio énfasis de la mulata que se transfigura en su gracia corporal. Asimismo, la mascarada en los Motivos se manifiesta en los estereotipos del chulampín—el figurín, el vividor o el mantenido—(en “Hay que tené boluntá”, “Búcate plata”, “Negro bembón” y “Tú no sabe inglé”). Los personajes del poema-son devienen tanto víctimas de su apariencia, como manipuladores: “buche y pluma na má”. En “Negro bembón” y en “Hay que tené boluntá” se evidencia esto: en el primero, Caridá le facilita al negro el sustento y los lujos—“majagua de dri blanco, sapato de do tono” y la amante no está indispuesta por el hecho de que su marido sea un mantenido o que sea fenotípicamente negro, por el contrario:

En “Hay que tené boluntá”, por la otra parte, el negrito quiere sacar del empeño su “flú” a costa de la venta de la plancha eléctrica de la mujer. En este poema, es mucho más complejo el correlato social por cuanto el hombre exige a la mujer que busque el sustento:

 La mujer de “Búcate plata” se revela, advirtiéndole de la inminencia del abandono por la miseria en la que se encuentran. Le recrimina que estén pasando hambre mientras él tiene: “sapato nuevo, reló, tanto lujo”. Ella le advierte al marido de que se “va a correr”, ¿acaso de bachata? como la hembra de “Si tú supiera”. En el son “El pagaré”, ocurre algo similar: el sujeto asegura a su mujer que cuando él cobre la “letra” va a satisfacer sus gustos y suplica a la Virgen de Regla que se compadezca de él. En este son, el abandono de la mujer es el destino seguro, si este él no consigue el dinero.

En “Tú no sabe inglé” se encuentra la mascarada desde la arista del chulampín y también desde el fingimiento lingüístico—el personaje finge dominar el inglés. La sorna del enunciador ante la incapacidad del personaje de hablar inglés se basa en el “dime direte” cotidiano del solar—común en sones como “Mama Iné” y “Comentario en el solar”. No estamos frente al español enamorado de la mulata, del contexto colonial y del teatro bufo, sino ante el chulo, el “pisabonito”, que seduce a la americana. “Tú no sabe inglé” parte de la construcción moderna, de la representación de un momento de crisis y de cambio de sistema político, donde el negro necesita aprender inglés.

Existe, también, en los poemas-son guillenianos, de este y de poemarios posteriores, una tendencia a la movilidad en los personajes. En los ocho Motivos, los personajes están en constante movimiento. Está, por ejemplo, el negro de “Si tu supiera”, que espía a la mujer que pasa; en “Sigue”, cuando el enunciador le dice al amigo que eluda a la mujer y se repite el verbo “camina”; y en “Tú no sabe inglé”, en virtud de similar concepto, el pobre negro huye de la americana.  Los personajes nunca aparecen estáticos. De ahí el intenso sentido de agitación, que en otras ocasiones viene en los textos, asociado al baile. Al final de “Hay que tené boluntá”, por ejemplo, el diálogo se intensifica dramáticamente. Una violencia que hasta el momento nos ha sido ligeramente velada se quiebra en pos de una teatralidad pasmosa. La representación se torna absolutamente coreográfica. Es casi un baile donde la mujer negra funciona como una marioneta guiada por el hombre:

El humor se torna, en ocasiones, un tanto “negro” en esa puesta en escena de la realidad, como reconoce el músico Pancho Amat: “los sones son una suerte de tragedia sonriente”.[xxii] No son otra cosa los personajes de “Bito Manué”, donde el negrito inmiscuido amorosamente con la americana se esconde. El determinismo social signa al individuo; su condición y su código no le permiten más. La transgresión de estos límites conlleva al fracaso como le ocurre al “negro bembón”, quien, marcado por un determinismo biológico al distar su fenotipo negro del ideal ario—asentado en el imaginario popular del momento como el patrón de belleza—se ofende por su boca grande. En “Mulata”, por la otra parte, el sujeto quiere disimular su complejo de inferioridad acusando a la mulata de su falta de pureza racial y arremete contra ella, primeramente, mediante el escarnio y, luego, por la preferencia de su negra, quien es, además, una muestra de todos aquellos rasgos fenotípicos, que este critica en la Mulata: “la boca”, “la pasa”.

Casi todos los poemas, al igual que en los textos soneros, resuelven el conflicto sarcásticamente en el Estribillo. En la exposición se nos plantea un acontecimiento en toda la extensión de su crudeza, para luego mediante el uso de la ironía subvertirlo.

Tanto en el son, como en los Motivos, vemos esa propensión del sujeto lírico al empleo de un discurso atenido al poder de la crónica, que intenta aprehender los códigos, en este caso, tanto de la poca sofisticación espacial y material, como de la propia complejidad de tipos y situaciones inherentes al solar. Guillén elije esta locación como espacio narrativo para sus sones y presenta las mismas coyunturas temáticas que se recrean en el son, que, a fin de cuentas, constituyen problemáticas del cubano de la época.

A manera de CODA

Hay escritores que pasan por la vida sin ser notados. Lo más fácil para uno es morir en el desconocimiento, porque no produce bienes indispensables para la sociedad: no es el médico que cura o el ingeniero que proyecta y concreta. En el caso de Nicolás Guillén, el poeta nacional, no sucede así. Con los Motivos se inaugura una poética anclada en una estética de lo popular, cuya savia es todo un imaginario del son tanto a nivel temático como rítmico-musical. Se pueden mencionar momentos fundamentales en la creación literaria cubana, que preceden a los Motivos, que pueden inclusive ser muestras de una mayor madurez literaria como son el Modernismo de José Martí con su Ismaelillo o el Romanticismo de la Gertrudis Gómez de Avellaneda con Sab, o la presencia poética de un José María Heredia en “Niágara” o “En el Teocalli de Cholula”, pero ¿en qué medida estos han implicado, al menos tan claramente, una relación dialogal de todas las integrantes de la identidad cubana? Aunque entre los escritores que menciono se encuentran los otros dos poetas nacionales: Martí y Heredia, en Guillén ocurre algo totalmente diferente y es en lo que estriba su valor fundamental: se nos remite conscientemente por semejanza a un discurso popular, desde uno literario. Es en los Motivos donde el lenguaje poético se pliega a un lenguaje musical popular. Ese otro lenguaje que encuentra sus manifestaciones más concretas y a la vez naturales e ingenuas en el imaginario sonero: esa alfombra tejida con cientos de hilos, conectados con el único fin de mostrar el mapa cultural de un pueblo. Ese afán guilleniano de recreación lingüística y de preciosismo sociológico, no es accidental o imprevisto. Guillén intenta cartografiar a la Cuba de los años 1930. Compositores como Ignacio Piñeiro, los hermanos Grenet o Miguel Matamoros, aportan las mismas maneras de tratamiento de la lengua. El son registra para la posteridad una realidad.

Al intentar descubrir y describir los códigos soneros, desde el examen de los ocho poemas iniciales de Guillén, me enfrenté a la necesaria incursión sobre las musicalizaciones de los textos, dado que estas constituyen el reflejo de la gran capacidad musical que encierran los Motivos. Como enuncié en los acápites precedentes: en Guillén hay una propensión a crear letras para sones. El poema-son tiene una posibilidad natural (tanto formal, como de contenido) para ser musicalizado. Por eso, he visto en Guillén la potencialidad y el oficio de un letrista, sin reducirlo o acuñarlo con tal proposición. En las actas de uno de los Seminarios del son, en los Archivos del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, se discute precisamente acerca de la necesidad de desarrollar el oficio de letrista. Pancho Amat plantea la inminencia de encontrar letristas ante “la imposibilidad de lograr una letra apropiada” por los músicos. La letra para un son no es un juego infantil, se debe tener una intuición literaria independiente del dominio de las estructuras y los esquemas musicales. En las versiones musicales de los cuatro compositores, me percaté de que las variaciones sobre los textos guillenianos eran ínfimas y que esto no se debía a afán alguno de conservadurismo, sino que los Motivos, afortunadamente, eran como un guante de perfectas dimensiones soneras, entonces valía la pena referir esto en mi análisis, de ahí la interrogante ¿poeta o letrista? que a fin de cuentas es una cuestión retórica.

En el caso particular de los Motivos ocurre que el poeta, íntimamente vinculado con el son, no desdeña sus influencias, sino que las manipula conscientemente, en función de crear un correlato social, asentado en la base de este tipo de música tradicional y sustancialmente cubana: esa doble tradición africana y española—visible en poemas como la “Balada de los dos abuelos”. Las aspiraciones creativas de compositores como Caturla, Roldán y los Grenet, son similares a las del poeta camagüeyano, ya que se empeñaron en recoger, en erigir y combinar las particulares manifestaciones soneras para refrendar un nacionalismo y un folklorismo musical en Cuba.

 Existen géneros cardinales en Cuba, por los cuales se conoce y destaca nuestra organología y musicología, como la rumba, esencialmente negra, o el punto guajiro, casi español[xxiii], pero ¿dónde queda el son? que no tiene todo el reconocimiento que tiene la rumba, por ejemplo. El son es verdaderamente mestizo, híbrido, no ahora, sino desde 1910, desde las grabaciones comerciales de la primera treintena del siglo XX. Por eso, Guillén lo selecciona. No es cuestión de un hit-parade de los años 1930 o de índices de venta y consumo. Estamos hablando del alcance del son como el más desarrollado y complejo género cubano y el más innegable vehículo identitario. En Motivos de son se expresan los rasgos fundamentales soneros a partir de: (1) la posibilidad de la musicalización sin alterar las disposiciones y estructura misma de los poemas; (2) el tratamiento de los personajes y los temas; y (3) la posibilidad del poema-son guilleniano de permitir el empleo de diferentes esquemas de origen africano.

El uso de algunas claves o tratamientos propios de las letras soneras en los Motivos los convierten en el vehículo idóneo para el desarrollo de un poema nacional, sin perder el aliento de renovación y la pureza poética. El negro es usado por Guillén, no desde una intención de validación social o de anulación de las condiciones de menoscabo en las que se encuentra sumido, sino desde toda su riqueza, amplitud y brillantez cultural. Es ese personaje del bufo y del solar, ese donde se da una sedimentación de los valores rítmicos y cadenciales de una tradición musical ancestral. La extraordinaria libertad expresiva de la poesía guilleniana parte de un realismo social bien aceptado en el contexto vanguardista. No es solamente la muestra una gran carga lúdica y festiva, sino que presenta a un sujeto en todas sus relaciones de preeminencia cultural y de desventaja social. Guillén usa al negro del solar porque es aquel que, como dijera la Toledano, baila en La Frita de Marianao, pero también es el de “Oye el cha chá” y el de “Mamá Ine”. Los Motivos exponen a ese sujeto de la tradición teatral y musical cubana. En Motivos de son es donde hace su entrada el talento, donde se atisba al bardo. Más allá hay un camino ilimitado. Motivos de son se inserta de manera armónica en el contexto cultural cubano de su época. Existe una clara correspondencia entre los Motivos y las formas del texto sonero a partir de la apropiación del imaginario cultural de nuestro pueblo, lo que se evidencia en, para decirlo con sus propias palabras: la recreación de “cuadros de costumbre hechos con dos pinceladas” y de “tipos del pueblo tal como ellos se agitan a nuestro lado, tal como hablan, tal como piensan”.

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NOTAS

* Elvira es escritora y humanista pública y digital. Actualmente, es becaria postdoctoral del National Endowment for the Humanities y se especializa en estudios de América Latina, el Caribe y LatinX. Recibió su licenciatura en la Universidad de la Habana en 2014 y su doctorado en la Universidad de Vanderbilt en 2022. Su disertación explora cómo varios artistas y escritores cubanos y de la diáspora cubana de los siglos XX y XXI han presentado la Sociedad Abakua, una sociedad afrocubana, confraternidad masculina religiosa—y cómo los legados coloniales de la Sociedad han dado forma a las prácticas culturales modernas y contemporáneas. Su trabajo como asistente de investigación en Slave Societies Digital Archive (SSDA), como intérprete para la Clínica de Práctica de Inmigración («IPC») de la Facultad de Derecho de la Universidad de Vanderbilt, y como voluntaria comunitaria con Children of Hispanic Immigrants Collaborating to Overcome Stress (CHICOS) la motivó a crear una base de datos de búsqueda de obras de arte seleccionadas realizadas por artistas LatinX, conocida como ContArte Latinoamerica (CAL). Bajo el paraguas de CAL, está desarrollando una serie de talleres interdisciplinarios y transinstitucionales que vinculan la escritura creativa española, la literatura y otros medios de expresión artística.

[i] Citado por Denia García Ronda en Motivaciones: Lecturas sobre Motivos de son. p. 59.

[ii] En el artículo “Guillén va con la música” de Nilo Rodríguez, se refieren varias de las composiciones musicales inspiradas en los poemas de Nicolás Guillén. Este artículo puede consultarse en la compilación de Nancy Morejón de la Serie Valoración Múltiple. pp. 171–76.

[iii] Samuel Feijóo. Ob. Cit. p. 302.

[iv] Samuel Feijóo. Ob. Cit. p. 292–93.

[v] Luis, Álvarez Álvarez: Nicolás Guillén identidad, diálogo, verso. p. 34.

[vi] El mote de bembón alude a la boca o los labios grandes del sujeto.

[vii] En este acápite analizo solo tres de las versiones musicales de los hermanos Grenet y de Caturla y de Roldán, pues solo estas tres alteran el poema original. En este análisis pretendo demostrar que, aunque varían del original, todas las alteraciones se dan desde la repetición. Por tanto, los compositores no alteran la estructura radicalmente. 

[viii] Se ha tomado como segunda sección el tramo que parte de la segunda casilla tras la primera barra de repetición, donde se inserta ya el Estribillo hasta el compás sesenta y ocho.

[ix] En la musicalización de “Quirino” del poemario Sóngoro cosongo, en la interpretación de Mercedita Valdés, se repite el Estribillo con la adición del adverbio “sí”: “¡Quirino con su tres!, ¡Quirino con su tres!, ¡Quirino con su tres! ¡Sí!, ¡Quirino con su tres!”, mientras que el poeta solo lo hace una vez.

[x] El resto de las musicalizaciones mantienen inmaculadas, prácticamente, las disposiciones textuales del poeta. Solo “Mulata” en versión de García Caturla reitera: “Poqque tu boca e bien grande”.

[xi] Citado por Samuel Feijóo en El son cubano: Poesía general. p. 42.

[xii] Roberto González Echevarría, “Nicolás Guillén barroco: el significado en Motivos de son”. p. 225.

 [xiii] Diez años antes de la salida de los Motivos, el que el dúo de María Teresa Vera y Rafael Zequeira habían registrado en LP Los cantares del abakuá de Ignacio Piñeiro, siendo este el primer disco donde, con fin comercial y no antropológico se grababan canciones con texto en abakuá. Consultar al respecto discografía de Cristóbal Díaz Ayala.

[xiv] Su autor es Eliseo Grenet. Aquí se ve perfectamente la inclusión de léxico de la misma manera en que lo hace Nicolás Guillén, en el Estribillo. En el caso de “Mayeya, no juegue con lo santo” ocurre lo mismo, imitándose también la prosodia del habla del negro, por lo que el texto, en su totalidad, se asemeja mucho a “Si tú supiera”. Ambos poseen la misma estructura responsorial en el montuno.

[xv] En el caso particular de la “Criolla carabalí” se trata de una marcha abakuá musicalizada por Guillermo Castillo, en su lengua original.

[xvi] Particularmente del efik, el yorubá y el kikongo, según conclusiones del investigador cubano Desiderio Navarro en el texto “Sonido y sentido en Nicolás Guillén. Contribuciones fonoestilísticas”.

[xvii] Para Roman Jakobson (“Modelación subliminal en la poesía”, Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal) en “la modelación subliminal [del] texto poético en la poesía oral . . . se deposita un “complejo sistema de interrelaciones ‘que se actualizan, se efectúan y se heredan a lo largo de las generaciones sin que nadie conozca las reglas que gobiernan esta red intrincada’”. p. 98.

[xviii] La mezcla sonera que estableció la forma africana de alternancia de coro y solista—presente en los poemas—se dio durante el contacto en el Caribe por el intenso comercio entre Cartagena de Indias y Yucatán y entre los puertos del sur de Cuba y la Isla de Pinos, con La Española y Puerto Rico. De este contacto a principios del siglo XX derivaron varias modalidades del son cubano para ser bailadas, como es el caso del son-guaguancó y el pregón-son.

[xix] Para Danilo Orozco existen cuatro patrones fundamentales, de raíz bantú-dahomeyana: el tresillo, el cinquillo, el tanguillo y el habaneroso. p. 34–35.

[xx] Citado por Ángel Augier en “Raíz cubana de Nicolás Guillén”. p. 6

[xxi] Todas estas citas se corresponden a transcripciones hechas por el autor de este texto a partir de las grabaciones. Se consigna al final, en la Bibliografía, la discografía empleada a tales efectos.

[xxii] En documental para la televisión, La leyenda del son, Mundo Latino, Dir. Carlos A. García Airado.

[xxiii] Al menos en esta época ya que se puede hablar a la altura del presente siglo de “fusión” y de una desmembración o difuminación genérica.

Ariadna Tucma Revista Latinoamericana. Nº 13/14. Marzo 2019 – Diciembre 2022

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