Análisis de la obra de Staley Kubrick Ojos bien cerrados
Natalia Fernández *
Sexo. Comenzar un trabajo con semejante término implica correrse de un espacio protocolar, provocar una escisión en el lector que, académicamente, espera encontrarse con un exordio dedicado, casi a modo de índice, a la explicación de las futuras partes del escrito. 
Sin embargo, Foucault propone, en su Historia de la sexualidad que el sexo aparece cada vez más como discurso asequible, mientras que por el otro lado las prácticas continúan con la regulación prototípica del poder moderno: un poder diseminado, milimétrico y multicéfalo, cuyos discursos toman diversas formas y espacios discursivos diferentes.
Stanley Kubrick (1928-1999)
Realizar estadounidense radicado en el Reino Unido
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Ojos bien cerrados
La película de Stanley Kubrick ofrece una muestra de lo que el sexo representa en la sociedad moderna: una práctica cada vez más reglada, más bien mecanizada, llevada al extremo de ser considerada salvación o escape, cuando en realidad constituye una parte más de un intrincado enjambre en el que se mezclan poder, perversión y sociedad, donde los cuerpos son cosificados y llevados al punto de un objeto utilitario más, y el sexo aparece como fin, como deseo constante.
El film comienza con la espalda de Nicole Kidman quitándose un vestido. Queda, en medio de su dormitorio, el cuerpo desnudo, perfectamente delineado, y en su postura, asemeja una escultura clásica, con el pelo debidamente recogido. El cuerpo perfecto. Un cuerpo sin máculas, estilizado, y desnudo. Kubrick irá cubriendo de allí en más la pantalla con cuerpos desnudos, pero ya no serán más inmaculados: el proceso de descomposición habrá comenzado. Los cuerpos desnudos que van haciendo su aparición en la película son:
– el cuerpo de Nicole Kidman, casi endiosado, haciendo gala de su belleza. A su cuerpo se agregan los discursos constantes acerca de su seducción, que corren principalmente por las bocas masculinas (su marido, Sidney Pollack, el húngaro que intenta seducirla, etc.). Es decir que esa hermosura se conforma a partir de dos elementos: el cuerpo como objeto de contemplación, de mirada; y la belleza que se constituye, discursivamente, en un bien, y casi en un bien de uso.
– el cuerpo de la modelo en coma en la fiesta. Un cuerpo inerme, absolutamente desvivificado, en el cual los signos vitales son mínimos. Tom Cruise susurra el nombre de la modelo para hacerla volver en sí, pero eso apenas hace que pueda moverse. Este cuerpo ya utilizó su belleza como bien de cambio, vaciándose casi de cualquier otro contenido, y hasta casi literalmente rellenándolo con mezclas de drogas pesadas.
– los cuerpos de Nicole Kidman y Tom Cruise abrazándose frente al espejo. Antes de tener relaciones, ella termina de acomodar las cosas que ha usado en la fiesta, en particular sus pendientes. Pero mientras besa a su marido, no lo mira a él, sino a su reflejo: cuerpo objetivizado. Aunque haya un intercambio directo, el cuerpo es visto desde un distanciamiento que lo cosifica.
– el cuerpo de la paciente en el consultorio. Cuerpo pasible de ser revisado, controlado, fichado, diagnosticado, curado. No en vano la profesión de Bill, el personaje de Tom Cruise, es la de médico clínico. Como médico, tiene acceso al cuerpo desnudo, a palparlo y estudiarlo, mientras que la mujer únicamente obedece a sus instrucciones.
- el cuerpo de Nicole Kidman vistiéndose, en su casa, junto a su hija, en medio de la vida cotidiana. Se coloca el corpiño y luego el desodorante. Un cuerpo pasible de ser vestido, odorizado, maquillado, corregido con anteojos. Un cuerpo-soporte para los accesorios.
– el cuerpo de Nicole Kidman con el oficial de su fantasía. Este desnudo, que se va graduando hasta su totalidad a lo largo de la película, agregándose por último una mueca casi de desprecio por parte de la mujer, pertenece a la fantasía que Tom Cruise cree que su esposa tendría. Es decir, es una fantasía reflejo, no directa. En ella, el cuerpo desnudo es el de la mujer, con lo que termina poniéndose en imagen una fantasía masculina.
- el cuerpo de la niña de la casa de disfraces. Un cuerpo preadolescente, con rostro angelical, apenas cubierto con ropa de encaje, y acompañado con dos cuerpos de hombres travestidos, todo en un entorno de muñecos que, acorde a su dueño, “parecen verdaderos”. Cuerpos fantasmas, o más bien, de imagen falsa. Falsa conciencia de su verdadera esencia, que yace bajo una capa engañosa de masculinidad o de inocencia.
– los cuerpos de las modelos en el rito inicial de la orgía. Son cuerpos esbeltos, adornados casi cual ídolos, más bien cual sacerdotes de una religión física, erótica. Son cuerpos ataviados, con una función ceremonial.
– los cuerpos en las orgías. Son cuerpos tanto femeninos como masculinos, aunque preponderan los primeros. Kubrick ofrece cuadros pornográficos: tres mujeres juntas sentadas cual composición clásica, otras dos en posición invertida, dos hombres bailando, en un entorno de lujo y lujuria exuberantes. Cuerpos-cosas, no sólo a falta de su identidad, debido a las máscaras, sino también a su lugar: frente a los ojos de quienes los observan. Cuerpo-medio para las fantasías de los otros, tanto para crearlas como para descargarlas.
– el cuerpo muerto de la modelo. Un cuerpo frío, duro, pálido, apenas diferente de aquél en coma, que ya ahora no puede mover la boca siquiera, y con el que Tom Cruise no toma contacto, si bien asoma un gesto de acercamiento, en un acto cuasi necrofílico.
– el último cuerpo, que a mi entender continúa la cadena, no está desnudo. Está delicadamente cubierto de un vestido romántico, con sonrisa perfecta y el cabello rubio poblando densamente sus hombros. Es un cuerpo-plástico, cuerpo-mercancía, y lo levanta la hija del matrimonio burgués ya absolutamente resquebrajado. Es la Barbie rodeada plácidamente por su caja rosada, en un universo de otras miles de Barbies que la acompañan en la góndola. El cuerpo voluptuoso y estéril de la mujer polietilénica que se muestra como modelo a seguir por las niñas, felices consumidoras de futuro poliestirénico.
El cuerpo que se conforma en la película de Kubrick es un cuerpo absolutamente cosificado, utilitario. Todos los cuerpos cumplen funciones: cuerpo-contemplación, cuerpo-deleite (visual, y luego, sexual), cuerpo-paciente, cuerpo-soporte, cuerpo-fachada, cuerpo-ritual, cuerpo-fantasía, cuerpo-mercancía. Se hacen cargo de estos cuerpos la iconografía, la medicina, la ciencia, la psicología, la cosmetología, la economía (el mercado), hasta la religión. No por orgiásticos son dionisíacos, a la manera Nietzscheana. La modernidad los aleja de aquélla misión que implicaba disfrutarse plenamente. Ahora el disfrute va pautado, casi de la misma manera que las horas de trabajo y de estudio. Hacia el principio de la película, una secuencia nos muestra en montaje paralelo (no alternado, sino auténticamente paralelo, ya que coloca en el mismo nivel acciones diferentes) a Tom Cruise revisando a su paciente, llevando a cabo sus actividades laborales, y a Nicole Kidman en sus tareas domésticas, educando a su hija y comprando y empaquetando los regalos de Navidad (una Navidad que pareciera expandirse en el tiempo, casi como llamando a consumir durante semanas, hasta que se encuentre otra excusa para ello).
La vida cotidiana, incluido el sexo, está reglamentada, segmentada y acompasada, sigue un régimen de cantidades tanto para las actividades diarias como para las nocturnas. Es lo mismo llevar a cabo una actividad de oficina que explicarle matemática a la hija, que ir de compras o pactar con una prostituta. El régimen sobre el cuerpo se ha desarrollado hasta integrarse en el ámbito doméstico. La sociedad ha reglado la actividad de los ciudadanos, que cumplen horario de trabajo y de presencia en el hogar, que nutren al cuerpo con pautadas marcas y escanden su vida según el tiempo que poseen para tal o cual actividad. Cruise se ve obligado a suspender una cita médica para hacerse de tiempo para investigar acerca de la desaparición de su amigo, o en su defecto, debe utilizar el tiempo nocturno, dedicado al sueño, si quiere llevar adelante otras prácticas incompatibles con sus horarios laborales u hogareños. Para marcar una ventaja, la prostituta con la que conversa ofrece no contar el tiempo que pasen juntos, por la misma suma de dinero. Tiempo, cuerpo, placer: son divisibles y economizados.
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La obviedad de esta economía, incorporación al mercado capitalista, está dada en el principio tiempo = dinero = placer. El dinero sirve tanto para que una tienda abra en medio de la noche, como para que un taxi espere de más o para que un hombre entregue a su hija, sin descontar el antiguo oficio de la prostitución, que a veces mide con taxímetro el valor del servicio. Pero hay otro elemento que permite adicionarse a la ecuación anterior. Más sutil que el dinero, pero tan eficiente o más, es ocupar un lugar diferenciado en la sociedad: ser, por ejemplo, médico. Cruise se aprovecha de su actividad para que se le abran las más diversas puertas. Constantemente hace uso de su carnet profesional para conseguir información: ésta no está vedada a los funcionarios de la salud. Con él ingresa a la tienda de disfraces, a la morgue, o consigue datos acerca de la gente, bajo supuesta portación de resultados de análisis o, sencillamente, debido a su ocupación.
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Pero esta facultad se ve disminuida frente a un poder de mayor jerarquía. Entonces Cruise queda de inmediato reducido a un imbécil social, que actúa estúpidamente al son del resentimiento del que Kidman lo nutre. No sabe confundirse con los millonarios de la fiesta orgiástica que arriban en limousine: llega en taxi, alquila la ropa para disfrazarse, no conoce los modos, ni cuántas contraseñas hay. Y el poder no necesita siquiera que se quite la máscara para reconocerlo. Desde un balcón superior, un individuo lo saluda, obviamente al tanto de su situación de ajeno a ese mundo. Se lo hace participar de una enunciación falsa, la segunda contraseña. Y como no la posee, se evidencia lo ya sabido. Queda entonces desenmascarado frente a un cúmulo de poder que, bajo las máscaras y las capas, no se hace visible en ninguna figura, sino como contingente. El poder aparece en la multiplicidad de las personas que lo constituyen, por un lado, y por otro, en su clandestinidad, su ocultamiento.
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Esta diversidad de poder se hace física en la multiplicación de la sexualidad que forma parte esencial del largometraje. El sexo aparece así en varios personajes, con diferentes ofertas/demandas y bajos diversos ámbitos, altamente discernibles entre sí. En la casa de los Ziegler, el sexo es una combinación de oferta doble de placer-poder, entre Sidney Pollack y la modelo, o entre Kidman y el húngaro. Cruise participa de ese lugar de oferta de placer, por parte de las dos modelos, por el ámbito en el que está: la fiesta de fin de año. La capacidad de brindar poder está supeditada así a la pertenencia a un cierto contexto social, no ya solamente a una oferta determinada, personal. Lo mismo ocurre con el espacio en el que la prostituta se le ofrece: la calle, donde Cruise pasa a ser susceptible de una oferta sexual. La casa de la prostituta dista mucho del resto de las casas donde se mueven los personajes: allí impera el trabajo físico, no ya el profesional, y esto se evidencia en la textura que su vivienda ofrece. Placer físico, un trabajo más, ya no diferente, sino parte de las posibles ocupaciones de un abanico de actividad laboral.
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Las proposiciones que recibe el personaje de Cruise se van ramificando: las modelos de la fiesta, la hija de un paciente que ha muerto, la prostituta, una modelo en la orgía y luego otra, el recepcionista del hotel donde busca a su amigo, la joven de la tienda de disfraces (ofrecida por su padre mismo), la compañera de cuarto de la prostituta. Son relaciones sexuales diferentes; cada una hace no sólo a un ámbito, sino a una relación entre las partes de la relación, que implica una disposición social determinada, tanto por la procedencia de las personas involucradas como por la relación de poder que se establece entre ellas.
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Esta relación de poder marca lugares de acceso a un tipo de sexualidad o a otro. Cualquiera que tenga dinero puede acceder a una prostituta en la calle; no cualquiera a Kidman, para la cual no basta el dinero, sino que se necesita algún otro atributo (la belleza, por caso, que es la propiedad del oficial blanco de sus fantasías); y el acceso a la orgía está absolutamente restringido a determinadas personas con una posición económico-social particular. La diferenciación de los modos de la sexualidad implica a su vez multiplicidad y disparidad. Las prácticas, al mismo tiempo que más microsociales, van marcando a su vez estamentos, relaciones de desigualdad sexual-social. El poder hace uso de esa disparidad y muestra, en la ramificación de las formas sexuales, su multiplicidad de acción.
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Pero esta multiplicidad del poder y la falta de una identificación personal de la autoridad, de todas maneras, no goza de un aval intrínseco. Necesita reafirmarse, pues puede correr el riesgo de caer, en particular si se lo desenmascara. Debe entonces recurrir a otro modo de manifestación: el miedo. El miedo se erige como forma de coacción directa sobre la psiquis del coartado. Cuerpo y psiquis; tiempo y discurso: ambos campos son los que el poder debe dominar para asegurarse continuidad.
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Para lograr el estado de ánimo de intimidación sobre el coactado debe entonces echar mano de discursividades que le permitan presentar una verdad amedrentadora. Jugará entonces con lo visible y lo no visible, a fin de conformar un mundo donde el pánico reine y obligue a la desazón, a la incomunicación. A Cruise, entonces, se le solicita que se quite la máscara. Queda marcado, denunciado, en un círculo donde lo invisible se convierte en terrorífico. La vergüenza colabora, en el horizonte, a la sensación de vulnerabilidad: se le pide que se desvista. La desnudez, que hasta entonces parecía formar parte del mundo del placer, una desnudez fácil y liviana, toma aquí un cuerpo en extremo ingrato: forma parte ahora de la degradación humana, ya que es una desnudez coercitiva pero caprichosa, no dirigida por ninguno de los regímenes discursivos anteriormente enumerados (la ciencia, la religión, la pornografía, la medicina, etc.). Es una desnudez-castigo, un modo de extirparle sus atributos sociales, de humillarlo. Equivalente al sueño de Kidman, en el que la desnudez aparece como forma de vejación, pero también de burla de ella hacia su marido.
Pero además de la quita de propiedades sociales, la desnudez permite evidenciar el alcance de la mirada poderosa, que puede penetrar hasta el cuerpo mismo, mientras que el observado no puede hacer lo propio con quien lo contempla. Esto se pone de manifiesto en la cámara de seguridad que filma a Cruise cuando regresa al palacete donde se había llevado a cabo la fiesta orgiástica. Una cámara dirigida desde la casona, que envía sus mensajeros pero oculta su rostro en la lejana barricada de lujos y miles de habitaciones. A Cruise lo siguen, es observado, encasillado, medido. No existe resguardo una vez evidenciado.
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Y entonces aparece la otra faz de la hoja, sin la cual las acciones amenazadoras no subsisten: el juego de información y contrainformación en el que se ve inmerso el personaje. Ya no puede distinguir los hechos que realmente han acaecido, si la prostituta se ha muerto de sobredosis o asesinada, si su amigo ha desaparecido o regresado a su hogar. Y es el personaje de Pollack el más siniestro, porque al explicar una verdad conciliadora consigue mover al estado de inseguridad absoluta al personaje de Cruise. Ya no se está sólo en riesgo de asesinato; ahora, se ha perdido toda noción de coherencia en los relatos, en el discurso. El poder actúa por fragmentación, por infiltración.
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El personaje de Cruise entra en crisis, siempre a partir de los discursos. El primero es el de Kidman, que con la revelación de su fantasía echa por tierra con todas las consideraciones de Cruise con respecto a ella y a las mujeres en general, su sexualidad y su matrimonio. El segundo es el de Pollack, que termina de desarmar el mundo y tornarlo en absolutamente ininteligible. Pero esta crisis personal va acompañada de otras descomposiciones en la película: la del matrimonio Cruise-Kidman; la del cuerpo de la modelo, cada vez más adicta hasta su muerte; la del cuerpo de la prostituta, enferma de HIV; la del dueño de la casa de disfraces, que termina entregando a su hija. La sociedad entera está en proceso de desfragmentación, al borde de la quiebra. En cualquier momento, puede verse, se caerán las góndolas donde compran los osos de peluche gigantes, y las obras de arte de las casas que habitan se desfigurarán, como lo hacen ante el gran angular que Kubrick propaga en sus travellings por las habitaciones. Y la solución que ellos encontrarán, en la miseria de la falta de discernimiento y comprensión, será la de una próxima acción a llevar a cabo “lo antes posible: coger”.
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Bibliografía
– Foucault, Michel: Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI editores, Buenos Aires, Argentina, 1991.
– Foucault, Michel: Historia de la sexualidad. I-La voluntad de saber. Siglo XXI editores, Buenos Aires, Argentina, 2003.
– Jünger, Ernst: La emboscadura (Der Waldgang). Tusquets editores, Barcelona, España, 1993.
– Nietzsche, Friedrich: Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es. Alianza editorial, Madrid, España, 2000.
– Nietzsche, Friedrich: Cómo se filosofa a martillazos. Ed. EDAF, Madrid, España, 2003.
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Filmografía
– Kubrick, Stanley: Ojos bien cerrados. Estados Unidos, 1999.
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Ficha del Film
Nombre Original: Eyes Wide Shut.
Director: Stanley Kubrick.
Fecha de realización: 1999.
Guión: Stanley Kubrick y Frederic Raphae, basado en Relato de Arthur Schnitzler
Actores: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack
Duración 159 minutos
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Buenos Aires. 2004.
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* Natalia Fernández es graduada y docente de la Fundación Universidad del Cine. Joven realizadora cinematográfica.
Ariadna Tucma Revista Latinoamericana. Vol. 1 a 4. 2006-2009
Ariadna Tucma Revista Latinoamericana. Nº. 1 a 4. 2006-2009
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