{"id":7681,"date":"2025-05-30T20:07:18","date_gmt":"2025-05-30T23:07:18","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/?p=7681"},"modified":"2025-05-30T20:07:18","modified_gmt":"2025-05-30T23:07:18","slug":"historia-y-cine-un-analisis-de-las-representaciones-de-la-dictadura-de-stroessner-en-la-pelicula-paraguaya-matar-a-un-muerto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/?p=7681","title":{"rendered":"Historia y Cine: un an\u00e1lisis de las representaciones de la dictadura de Stroessner en la pel\u00edcula paraguaya \u201cMatar a un Muerto\u201d."},"content":{"rendered":"\n
<\/span>\"\"
\n

 Ryh\u00e3 Enrique Caetano e Souza* Thiago de Ara\u00fajo Lira** <\/strong> Anderson Claytom Ferreira Brettas***<\/strong><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Resumen<\/strong><\/p>\n\n\n\n


En rigor, la Escuela de los Annales revolucion\u00f3 la historiograf\u00eda y, entre la ampliaci\u00f3n de objetos y fuentes, posibilit\u00f3 el uso del cine como herramienta de an\u00e1lisis hist\u00f3rico. Es innegable el papel y el poder del cine como un instrumento cargado de significado, sentidos y valores socioculturales, consider\u00e1ndose un monumento, un \u00abproducto de la sociedad que lo cre\u00f3 seg\u00fan las relaciones de poder que esta manten\u00eda\u00bb, ya que deriva de las percepciones del ser humano sobre las relaciones sociales que hist\u00f3ricamente se establecen en la sociedad. El presente art\u00edculo, metodol\u00f3gicamente basado en las propuestas anal\u00edticas de la nueva historia francesa, tiene como objetivo presentar, a partir de los conceptos de memoria y memoria colectiva, representaciones y narrativa, las posibilidades de uso de la obra Matar a un Muerto<\/em>, de Hugo Gim\u00e9nez, producida en 2019, como una herramienta de reflexi\u00f3n en el proceso de ense\u00f1anza y aprendizaje de los contenidos hist\u00f3ricos. La pel\u00edcula permite analizar la dictadura civil militar de Alfredo Stroessner (1954-1989), un r\u00e9gimen intenso conocido como El Stronato<\/em>. Proponemos el uso del filme en el aula, en relaci\u00f3n con una metodolog\u00eda adaptativa a este proceso. Finalmente, analizamos la narrativa y la construcci\u00f3n de la representaci\u00f3n de la memoria en la pel\u00edcula Matar a un Muerto<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Palabras clave:<\/strong> Memoria, Historia y Cine, Stroessner, Historia paraguaya.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n

Abstract<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Strictly speaking, the Annales School revolutionized historiography and, among the expansion of objects and sources, enabled the use of cinema as a tool for historical analysis. The role and power of cinema as an instrument loaded with meaning, feelings and socio-cultural values is undeniably considered a monument, a \u201cproduct of the society that manufactured it according to the power relations they held\u201d, which is derived from a culture\u2019s perceptions about the social relations that are historically established in society. This article, methodologically guided by the analytical propositions of New French History, proposes to present, based on the concepts of memory and collective memory, representations and narrative, presents the potential the of using the work To Kill a Dead Man (Matar a un Muerto), produced in 2019 by Hugo Gimenes, as a means of reflections on the teaching and learning process of historical content that represent an analysis of the civil military dictatorship of Alfredo Stroessner (1954\/1989), an intense regime in Paraguay known as El Stronato. We propose the use of the film in the classroom and the relationship with the use of adaptive methodology to this process. Finally, we analyze the narrative and the construction of the representation of memory in the film To Kill a Dead Man.<\/p>\n\n\n\n

Keywords<\/strong>: Memory, history and cine, Stroessner, Paraguayan history.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los hermanos Auguste y Louis Lumi\u00e8re, al realizar la primera exhibici\u00f3n p\u00fablica cinematogr\u00e1fica, no solo crearon un nuevo objeto art\u00edstico mediado por la tecnolog\u00eda y la t\u00e9cnica, sino que tambi\u00e9n otorgaron al modelo capitalista moderno nuevas posibilidades de propaganda y difusi\u00f3n de ideas e ideales. Sin embargo, hist\u00f3ricamente, el cine y el cinemat\u00f3grafo se construyeron a trav\u00e9s de diversas t\u00e9cnicas y mediante inventos como la proyecci\u00f3n de sombras, la reflexi\u00f3n y refracci\u00f3n de la luz, y las c\u00e1maras oscuras propuestas y creadas por Leonardo Da Vinci en el siglo XV, perfeccionadas posteriormente por Giambattista Della Porta en el siglo XVI.<\/p>\n\n\n\n

Machado (2007) nos recuerda que la palabra cine proviene del griego K\u00ednema (ematos + gr\u00e1phein), que significa \u00abescritura del movimiento\u00bb. Por lo tanto, la concepci\u00f3n tradicional del cine implica la percepci\u00f3n de que el movimiento est\u00e1 contenido y que, por esta raz\u00f3n, no solo representa la fotograf\u00eda de lo real, sino que tambi\u00e9n es un reflejo de la realidad a la que hace alusi\u00f3n. Esta concepci\u00f3n est\u00e9tica, que se consolid\u00f3 y se concret\u00f3 durante a\u00f1os, tambi\u00e9n influy\u00f3 en los historiadores y en su interpretaci\u00f3n de la pel\u00edcula cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

No podemos afirmar que el uso de diferentes soportes metodol\u00f3gicos y herramientas variadas para la ense\u00f1anza de la historia sea una pr\u00e1ctica reciente. En el siglo XIX, la Historia como disciplina era comprendida por los estados nacionales y por los propios historiadores como portadora de un sentido hegeliano y teleol\u00f3gico, donde la construcci\u00f3n de las identidades era el objetivo de la ciencia hist\u00f3rica, la cual deb\u00eda ser desarrollada a trav\u00e9s del distanciamiento y la neutralidad.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n

La historiograf\u00eda y el histori\u00f3grafo deb\u00edan centrarse en las grandes situaciones: hombres, hechos, conflictos, guerras, reyes, h\u00e9roes, es decir, la historia era la historia de las grandes civilizaciones, la historia universal, la historia de los de arriba. En este contexto, la ense\u00f1anza de la historia se justificaba como necesaria para formar y explicar a los estudiantes la genealog\u00eda de la formaci\u00f3n de su sociedad. De esta manera, la ense\u00f1anza de la historia proporcionaba \u00abel sentido del progreso de la humanidad\u00bb (FURET, 1986, p.135).<\/p>\n\n\n\n

A partir del siglo XX, observamos, sin embargo, que la ense\u00f1anza de la historia adquiere nuevas configuraciones bajo una perspectiva cr\u00edtica. La escuela met\u00f3dica y las percepciones positivistas, que propon\u00edan la construcci\u00f3n de una identidad para el pueblo y\/o naci\u00f3n, entran en descr\u00e9dito. Los cr\u00edticos de estos movimientos se centrar\u00e1n en nuevas posibilidades de hacer historia y escribir historiograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, los nuevos objetos, problemas y enfoques no solo transformaron la manera de hacer y escribir historia, sino que tambi\u00e9n modificaron la manera de transmitirla. De este modo, las obras teatrales, los libros literarios y el cine comenzaron a ser vistos por los histori\u00f3grafos como herramientas para la lectura del pasado.<\/p>\n\n\n\n

En la educaci\u00f3n, estas nuevas posibilidades impulsaron una ampliaci\u00f3n en los m\u00e9todos, enfoques y tipos de fuentes utilizadas en el aula por el docente para exponer determinado contenido. Por lo tanto, el cine se convierte en un campo f\u00e9rtil para el estudio y la reflexi\u00f3n, siendo indispensable la constituci\u00f3n de un aparato metodol\u00f3gico que proporcione conceptos est\u00e9ticos, filos\u00f3ficos, anal\u00edticos e interpretativos para la comprensi\u00f3n historiogr\u00e1fica del evento presentado en la pel\u00edcula en cuesti\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En este art\u00edculo, proponemos se\u00f1alar las posibilidades del uso del cine como instrumento metodol\u00f3gico y herramienta pedag\u00f3gica, discutiendo la colaboraci\u00f3n del s\u00e9ptimo arte en la construcci\u00f3n y difusi\u00f3n de la memoria. No obstante, enfatizamos que el cine, al igual que la literatura, est\u00e1 hist\u00f3ricamente marcado y posee una intencionalidad en su producci\u00f3n y en la disposici\u00f3n de su trama.<\/p>\n\n\n\n

Al dialogar sobre los aspectos del uso del cine como lugar de la memoria[2]<\/sup><\/a> y su correspondencia con nuevas metodolog\u00edas en la ense\u00f1anza de la historia, destacamos la diferenciaci\u00f3n de los elementos did\u00e1cticos anteriormente no utilizados en el proceso de ense\u00f1anza y aprendizaje, corroborando la construcci\u00f3n de nuevos elementos presentes en la narrativa hist\u00f3rica como herramientas de aprendizaje. Buscamos relacionar los hechos hist\u00f3ricos con la trama cinematogr\u00e1fica, dinamizando un enfoque con un lenguaje de f\u00e1cil comprensi\u00f3n que corresponda a una acci\u00f3n educativa m\u00e1s significativa.<\/p>\n\n\n\n

Para establecer una metodolog\u00eda adecuada en sus an\u00e1lisis, el historiador Marc Ferro estableci\u00f3 dos caminos indispensables para la apreciaci\u00f3n del cine como fuente hist\u00f3rica: la lectura hist\u00f3rica del filme y la lectura cinematogr\u00e1fica de la historia. La primera se refiere a la lectura del filme a la luz de su contexto hist\u00f3rico, considerando su per\u00edodo de producci\u00f3n; la segunda, en cambio, corresponde a la lectura del filme como una narrativa de interpretaci\u00f3n del pasado, es decir, la historia vista desde la perspectiva del cine.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, reconocemos que la historiograf\u00eda es una composici\u00f3n discursiva formada por una narrativa fomentada, difundida y notoriamente constituida por los vencedores.<\/p>\n\n\n\n

\u201cNunca hay un documento de cultura que no sea, al mismo tiempo, un documento de barbarie. Y as\u00ed como \u00e9l no est\u00e1 libre de la barbarie, tampoco lo est\u00e1 el proceso de su transmisi\u00f3n, transmisi\u00f3n en la que pas\u00f3 de un vencedor a otro. Por eso el materialista hist\u00f3rico se distancia, en la medida de lo posible, de esta transmisi\u00f3n. Considera que su tarea es ir pasando la historia \u201ca contracorriente\u201d.\u201d (BENJAMIN,1996. p.58).<\/p>\n\n\n\n

Por lo tanto, es funci\u00f3n del histori\u00f3grafo leerla \u00aba contracorriente\u00bb y buscar transmitir los significados ocultos, escondidos y camuflados detr\u00e1s de toda representaci\u00f3n discursiva sobre el pasado. Recordemos que detr\u00e1s de cada h\u00e9roe enmarcado hay sangre, dolor y una memoria que necesita ser revelada y contada.<\/p>\n\n\n\n

Se\u00f1alamos as\u00ed que el cine tiene caracter\u00edsticas propias con narrativas particulares que proporcionan nuevas posibilidades para la ense\u00f1anza y la investigaci\u00f3n historiogr\u00e1fica y que, comprendido como representaci\u00f3n, puede convertirse en un documento hist\u00f3rico sobre c\u00f3mo el per\u00edodo en cuesti\u00f3n retrataba y representaba su presente y su pasado. Con esto, buscamos la afirmaci\u00f3n del filme, o mejor dicho, de la narrativa f\u00edlmica como fuente hist\u00f3rica, en la cual se trabaja con nuevos temas en la ense\u00f1anza de la historia, dado que el argumento dialoga con los aspectos hist\u00f3ricos presentes en la historia de los gobiernos represivos de Am\u00e9rica Latina, especialmente el per\u00edodo de la dictadura en Paraguay, justificando el filme \u00abMatar a un Muerto\u00bb como un elemento importante de an\u00e1lisis hist\u00f3rico en el aula.<\/p>\n\n\n\n

La obra cinematogr\u00e1fica que abordaremos hace referencia a la dictadura civil-militar[3]<\/sup><\/a> paraguaya de Alfredo Stroessner[4]<\/sup><\/a>. La pel\u00edcula se constituye como una obra basada en eventos reales, metaf\u00f3ricos y en interpretaciones hist\u00f3ricas sobre dicho per\u00edodo hist\u00f3rico. Estrenada en 2020, la pieza cinematogr\u00e1fica tiene una duraci\u00f3n de 86 minutos, dirigida y escrita por Hugo Gim\u00e9nez.<\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 estructurada en tres partes. A saber: el inicio de la obra cuando Pastor, personaje interpretado por Ever Enciso, y An\u00edbal Ortiz, quien interpreta a Dionisio, son ordenados por agencias y oficiales del gobierno a enterrar los cuerpos de tres individuos. La segunda parte comienza cuando Mario (Silvio Rodas), uno de los supuestos muertos, es encontrado a\u00fan con vida. Y, por \u00faltimo, la parte final de la obra cinematogr\u00e1fica, donde los tres personajes terminan unidos y comprenden que viven la misma situaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula \u00abMatar a un Muerto\u00bb forma parte de un movimiento cinematogr\u00e1fico de reinterpretaci\u00f3n de los eventos hist\u00f3ricos ocurridos durante la era Stroessner. Su objetivo es demostrar diversas realidades que se entrecruzan durante el per\u00edodo de Stroessner.<\/p>\n\n\n\n

Perspectivas de la memoria en la ense\u00f1anza de la historia: la pel\u00edcula \u00abMatar a un muerto\u00bb en el aula<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pensar la metodolog\u00eda de la ense\u00f1anza de la Historia como perspectiva y proceso educativo ayuda en la construcci\u00f3n del an\u00e1lisis sobre el hecho hist\u00f3rico. El cine se convierte en un elemento constitutivo del proceso formativo, facilitando el an\u00e1lisis de los hechos. As\u00ed como la Nueva Historia[5]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em> representa la escritura localizada en el tiempo, la metodolog\u00eda utilizada en el aula en la ense\u00f1anza de la Historia localizar\u00e1 las posibilidades de trabajo con la memoria a partir de los elementos disponibles en la pel\u00edcula \u00abMatar a un Muerto\u00bb.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La memoria ocupa un papel central al ser referenciada en la perspectiva del desarrollo de metodolog\u00edas aplicadas al proceso de formaci\u00f3n, ya sea en la educaci\u00f3n tecnol\u00f3gica o en la educaci\u00f3n b\u00e1sica regular. Por lo tanto, las referencias deben dialogar sobre el proceso de construcci\u00f3n del hecho hist\u00f3rico y la escritura de la historia desde la perspectiva de la Nueva Historia[7]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em>, en la cual el saber hist\u00f3rico corresponde al saber cient\u00edfico. Constituyen el \u201cM\u00e9tier del historiador\u201d[8]<\/sup><\/a>, quien comprende el proceso de incursi\u00f3n en la investigaci\u00f3n hist\u00f3rica a partir de las inquietudes vividas en el presente. Esta metodolog\u00eda hist\u00f3rica de ense\u00f1anza corresponde a la posibilidad de construcci\u00f3n de la memoria individual partiendo de la memoria colectiva, representada en la narrativa del filme.<\/p>\n\n\n\n

En cuanto a las pel\u00edculas[9]<\/sup><\/a>, estas ayudan a comprender la uni\u00f3n entre narrativas y contribuyen a la concepci\u00f3n del discurso sobre la memoria colectiva, relacionando sus escenas con los hechos hist\u00f3ricos. As\u00ed, aunque no sigan el proceso de construcci\u00f3n historiogr\u00e1fico cient\u00edfico correspondiente a la escritura de los hechos, las pel\u00edculas representan lugares de la memoria. Para Pierre Nora:<\/p>\n\n\n\n

\u201cSon lugares, en efecto, en los tres sentidos de la palabra, material, simb\u00f3lico y funcional, simult\u00e1neamente, s\u00f3lo que en grados diferentes. Incluso un lugar que parece puramente material, como un archivo, s\u00f3lo es un lugar de memoria si la imaginaci\u00f3n lo reviste de un aura simb\u00f3lica.\u201d (NORA, 1993, p\u00e1g. 21).<\/p>\n\n\n\n

Por tanto, la narrativa cinematogr\u00e1fica combina la relaci\u00f3n de construcci\u00f3n entre lo imaginario y lo imaginado, correspondiendo a este lugar como s\u00edmbolo, que a trav\u00e9s de la materializaci\u00f3n de un lugar de memoria, retrata una narrativa en la que los actores sociales son representados a trav\u00e9s de un soporte. Los lugares de memoria que tambi\u00e9n contribuyen a la construcci\u00f3n de la identidad del joven, donde casi siempre se busca reafirmar la lectura de los hechos hist\u00f3ricos desde el punto de vista de la clase dominante que utiliza estos medios para mantener sus concepciones y valores en la vida cotidiana de las personas; deben ser considerados elementos importantes en el proceso de construcci\u00f3n did\u00e1ctica. El cine y la historia, desde el punto de vista de la memoria colectiva y de la memoria individual, corresponden a importantes soportes de la memoria social[10]<\/sup><\/a>, en lo que respecta a las denuncias de memorias silenciadas<\/em>.[11]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Los contenidos ense\u00f1ados y vivenciados por profesores y estudiantes intentan incorporar cuestiones epistemol\u00f3gicas, junto a elementos de memoria, como justificaci\u00f3n del proceso de construcci\u00f3n de metodolog\u00edas aplicadas a la acci\u00f3n formativa del estudiante. Pensando en esta acci\u00f3n, en la perspectiva de utilizar una metodolog\u00eda en la ense\u00f1anza de la historia y de la memoria, utilizando el cine como soporte de la memoria, llegamos a la acci\u00f3n rompedora de paradigmas[12]<\/sup><\/a>, a trav\u00e9s de la cual la nueva historia comprende nuevas posibilidades para la ciencia hist\u00f3rica. Este sentido de la historia, ya no s\u00f3lo como la b\u00fasqueda de comprensi\u00f3n de las acciones de los hombres en el tiempo, basado en la Historia como \u201cciencia que estudia a los hombres en el tiempo\u201d (Bloch, 2002, p.55), sino en la visi\u00f3n de los hechos hist\u00f3ricos como una construcci\u00f3n social, constituimos el uso de la memoria en la ense\u00f1anza de la historia a trav\u00e9s de la construcci\u00f3n de narrativas, que se adaptar\u00e1n a la objetividad de la ense\u00f1anza.<\/p>\n\n\n\n

Trabajar con la memoria en la ense\u00f1anza de la historia no se corresponde con la utilizaci\u00f3n de una metodolog\u00eda enmarcada, incluso podemos decir que no existe una metodolog\u00eda ideal, lo que existe es una adaptaci\u00f3n metodol\u00f3gica a cada situaci\u00f3n. Por lo tanto, trabajar con el cine en el contexto de la construcci\u00f3n de narrativas conflictivas de gobiernos autoritarios corresponde al proceso de preparaci\u00f3n del contenido previo a la proyecci\u00f3n de la pel\u00edcula, que permite esclarecer los hechos hist\u00f3ricos representados en la pel\u00edcula, que sirve a un mercado y, sobre todo, corresponde a una objetividad de producci\u00f3n, que muchas veces corroborar\u00e1 el aspecto de la memoria oficial, subyugando las memorias subterr\u00e1neas al olvido<\/em>.[13]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La perspectiva de la narrativa hist\u00f3rica en el cine corresponde a la forma de abordar las perspectivas de construcci\u00f3n de la memoria colectiva, pero al mismo tiempo, puede agudizar la construcci\u00f3n de la memoria individual en las relaciones, creando incluso posibilidades de interconexi\u00f3n de redes de memorias subterr\u00e1neas<\/em>.[14]<\/sup><\/a> La pr\u00e1ctica educativa, comprometida con la formaci\u00f3n de ciudadanos, implica la perspectiva de la ciencia de la educaci\u00f3n, que permite el desarrollo de las capacidades necesarias para una participaci\u00f3n social efectiva, entre ellas el dominio del propio lugar social, el conocimiento hist\u00f3rico, los elementos de la memoria, son fundamentales en este proceso y el cine es una alternativa, para esta perspectiva.<\/p>\n\n\n\n

Mirar la cultura del f\u00fatbol como memoria colectiva, incluso en un escenario de conflicto pol\u00edtico y social, est\u00e1 en sinton\u00eda con los aspectos de la memoria que dejaron los ganadores. Para Pierre Nora,<\/p>\n\n\n\n

\u201cLa memoria es vida, siempre portada por grupos vivos y, en este sentido, est\u00e1 en permanente evoluci\u00f3n, abierta a la dial\u00e9ctica del recuerdo y del olvido, inconsciente de sus sucesivas transformaciones, vulnerable a todos los usos y manipulaciones, susceptible de largas latencias y revitalizaciones repentinas.\u201d (NORA, 1993, p\u00e1g. 9).<\/p>\n\n\n\n

La visi\u00f3n de los dos hombres, cuyo trabajo es encontrar un destino para los muertos durante un per\u00edodo de dictadura en Paraguay, con los ganadores superpuestos a los perdedores, este peque\u00f1o grupo \u2013 los dos personajes de la pel\u00edcula \u2013 construye una narrativa alrededor de una memoria colectiva, en la que representan la ideolog\u00eda conductual de grupos vaciados del sentido cr\u00edtico de la acci\u00f3n y el comportamiento. As\u00ed, frente a un elemento de la memoria colectiva, que remite fuera del escenario de los muertos, los personajes buscan alcanzar, en el movimiento dial\u00e9ctico de la memoria individual, el movimiento afectivo de la memoria colectiva del cl\u00e1sico futbol\u00edstico entre Argentina y Brasil. Podemos ver que una memoria colectiva se constituye a partir de sus estructuras y su jerarqu\u00eda, Michael Pollak llama la atenci\u00f3n sobre este fen\u00f3meno, para \u00e9l, \u201cUna memoria estructurada con sus jerarqu\u00edas y clasificaciones, una memoria tambi\u00e9n que, a la hora de definir qu\u00e9 es com\u00fan a un grupo y cu\u00e1les son los sentimientos de pertenencia y los l\u00edmites socioculturales\u201d. (POLLAK, 1989, p\u00e1g. 3).<\/p>\n\n\n\n

Podemos entonces ver que la superposici\u00f3n de una memoria corresponde al escenario de construcci\u00f3n hist\u00f3rico-cultural. Este ambiente, que corresponde al lugar del filme en la concepci\u00f3n dial\u00e9ctica metodol\u00f3gica en la ense\u00f1anza de la Historia, constituye un elemento de la memoria individual que busca dialogar con las estructuras de la memoria colectiva. \u00bfC\u00f3mo hacer del filme un campo social y no solo un elemento de control social de la memoria, que busca silenciarnos, borrar las identidades individuales y grupales que escapan del control de la memoria?<\/p>\n\n\n\n

Al recuperar la radio[15]<\/sup><\/a>, con la ayuda del prisionero que se supon\u00eda muerto, los dos compa\u00f1eros rescatan la humanidad y la memoria social. La pel\u00edcula representa la muerte de la memoria individual de los personajes, presentes en el contexto de la ruptura de las relaciones con el mundo social. Este rescate de la memoria pasa a ser colectivo, en la visi\u00f3n general de la trama del filme, cuando ocurre el retorno de las relaciones sociales a trav\u00e9s del f\u00fatbol. La metodolog\u00eda de la ense\u00f1anza de la Historia, mediante el soporte de la memoria afectiva, objetiva sus signos y significados; as\u00ed, el rescate de la radio reinserta nuevamente a los personajes en el campo social, en el contexto hist\u00f3rico externo en el que est\u00e1n inmersos.<\/p>\n\n\n\n

De acuerdo con Ricardo Ori\u00e1, en su trabajo sobre memoria y ense\u00f1anza de la historia, el rescate de la memoria colectiva ocurre a trav\u00e9s de soportes:<\/p>\n\n\n\n

\u201cLa valorizaci\u00f3n y el conocimiento de un bien cultural, que testimonie la historia o la vida del pa\u00eds, puede ayudarnos a comprender qui\u00e9nes somos, hacia d\u00f3nde vamos, qu\u00e9 hacemos, incluso cuando muchas veces no nos identifiquemos personalmente.\u201d (ORI\u00c1, 1997, p. 134).<\/p>\n\n\n\n

El autor tambi\u00e9n relaciona la valorizaci\u00f3n del conocimiento cultural con la valorizaci\u00f3n de la memoria, lo que representa la apreciaci\u00f3n de que \u00abcomo cualquier experiencia humana, la memoria hist\u00f3rica constituye una de las formas m\u00e1s fuertes y sutiles de la dominaci\u00f3n y la legitimaci\u00f3n del poder\u00bb. (ORI\u00c1, 1997, p.136). El autor continuar\u00e1 representando la fuerza de la imposici\u00f3n de la memoria de los vencedores sobre los vencidos, \u00absiendo que para los vencidos solo quedan el olvido y la exclusi\u00f3n de la Historia y de la pol\u00edtica preservacionista\u00bb. (ORI\u00c1, 1997, p. 136).<\/p>\n\n\n\n

El momento de la pel\u00edcula \u00abMatar a un Muerto\u00bb en que la radio es finalmente recuperada, y donde ocurre una peque\u00f1a confraternizaci\u00f3n en torno a un partido de f\u00fatbol, puede representar el contexto de inserci\u00f3n del individuo en la toma de conciencia de la memoria afectiva, relegada al \u00e1mbito individual, y muchas veces reprimida por las memorias oficiales. El aspecto metodol\u00f3gico en el uso del cine en la ense\u00f1anza de la Historia debe buscar representar los elementos hist\u00f3ricos presentes en el lenguaje informal del cine.<\/p>\n\n\n\n

El conflicto entre la memoria oficial y la memoria subterr\u00e1nea se presenta de manera clara en la pel\u00edcula, al mostrar las acciones del gobierno para la sociedad, dejando en segundo plano, o mejor dicho, en el olvido, el conflicto social. Como se\u00f1ala Pollak, \u00abla memoria colectiva pasa por un encuadre de la memoria\u00bb (POLLAK, 1989, p. 111) y utiliza un s\u00edmbolo de la sociedad latinoamericana, el f\u00fatbol, representado por la victoria de la Selecci\u00f3n Argentina en el Mundial de 1978.<\/p>\n\n\n\n

Por lo tanto, desde nuestra perspectiva, corresponde a las instituciones educativas y a los docentes la tarea de reflexionar sobre la posibilidad de acceso a la diversidad metodol\u00f3gica, permitiendo que los estudiantes conozcan cuestiones relevantes para la vida en sociedad, reflexionen sobre ellas y adopten una postura cr\u00edtica. La educaci\u00f3n implica reflexiones sobre cuestiones globales combinadas con acciones locales: en casa, en el aula, en la comunidad. Es necesario que los estudiantes asuman un rol como actores sociales en la pr\u00e1ctica educativa, as\u00ed como el desarrollo de competencias y habilidades.<\/p>\n\n\n\n

La raz\u00f3n y justificaci\u00f3n para la exclusi\u00f3n de la memoria en el proceso educativo, seg\u00fan Michel Pollak, radica en la falta de selecci\u00f3n constructiva de la importancia de lo dicho y lo no dicho en la significaci\u00f3n de una memoria, sea esta colectiva o individual[16]<\/sup><\/a>. Por lo tanto, el proceso de construcci\u00f3n de la memoria tambi\u00e9n parte de la selecci\u00f3n del material did\u00e1ctico y de la metodolog\u00eda utilizada en el proceso educativo.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Pierre Nora, los lugares de la memoria nacen y viven del sentimiento de que no hay memoria espont\u00e1nea, que es necesario crear archivos, organizar celebraciones, mantener aniversarios, pronunciar elogios f\u00fanebres y redactar actas, porque estas operaciones no son naturales. En su estudio, el autor se preocupa por analizar las contradicciones manifestadas entre la memoria que se arraiga en lo concreto, en el espacio, en el gesto, en la imagen, en el objeto; es decir, en lugares construidos mediante la significaci\u00f3n y el sentido, en la acci\u00f3n sobre la acci\u00f3n[17]<\/sup><\/a>. La historia solo se vincula con continuidades temporales, evoluciones y relaciones entre los acontecimientos. As\u00ed, la metodolog\u00eda y el uso de la memoria pueden encuadrarse en la construcci\u00f3n de memorias significativas para la generaci\u00f3n del conocimiento, el desarrollo de habilidades y la formaci\u00f3n profesional y tecnol\u00f3gica de los estudiantes.<\/p>\n\n\n\n

La narrativa y la construcci\u00f3n de la representaci\u00f3n de la memoria en \u201cMatar a un muerto\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aparentemente, el an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico puede ser desarrollado y realizado con rigor por cualquier sujeto e individuo dispuesto y bien intencionado; sin embargo, existen l\u00edmites al an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico, el primero de los cuales consiste en entender en qu\u00e9 categor\u00eda se sumerge la pel\u00edcula en cuesti\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, analizar la pel\u00edcula significa descomponerla, deconstruirla y dividirla. Aspectos como la luz, la sombra, la m\u00fasica, los sonidos y los di\u00e1logos deben ser abordados aunque sea brevemente y aunque no existe una metodolog\u00eda universal para analizar una pieza cinematogr\u00e1fica, es com\u00fan aceptar que la evaluaci\u00f3n implica al menos dos momentos importantes: inicialmente, descomponer, es decir, describir y, luego, establecer y comprender las relaciones entre estos elementos descompuestos, d\u00e1ndoles as\u00ed un significado interpretativo (Vanoye, 1994).<\/p>\n\n\n\n

La narrativa cinematogr\u00e1fica es, a nuestro entender, una visi\u00f3n social compartida por el autor; por tanto, es una representaci\u00f3n social. Afirmamos as\u00ed que el cine nos proporciona informaci\u00f3n sobre los h\u00e1bitos, costumbres y valores compartidos por un determinado tejido social, adem\u00e1s de ofrecernos elementos que nos permiten develar la memoria colectiva y social, otorg\u00e1ndonos la posibilidad de interpretar lo que se percibe en el presente sobre el pasado representado en la pel\u00edcula en cuesti\u00f3n. De este modo, el cine ofrece a la historia una mayor amplitud de interpretaci\u00f3n que las fuentes tradicionales dejar\u00edan de lado.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, en esta segunda sesi\u00f3n se analiza la pel\u00edcula Matar a un Muerto, y en tanto \u00e9sta foment\u00f3 la construcci\u00f3n de una narrativa sobre la memoria, tambi\u00e9n proponemos el uso de la pel\u00edcula en la ense\u00f1anza de la historia de un modo m\u00e1s t\u00e9cnico en relaci\u00f3n con la investigaci\u00f3n y la docencia. Por ello, en este subtema abordaremos en particular las posibilidades de construcci\u00f3n de memoria, de narrativas a trav\u00e9s del cine y c\u00f3mo y con qu\u00e9 sentidos y significados se establecen sus representaciones.<\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, creemos que el cine permite a los estudiantes construir y desarrollar diferentes habilidades.<\/p>\n\n\n\n

\u201cEl cine, como propuesta educativa, puede aportar diversos beneficios tanto al alumnado, como al docente en su desarrollo profesional. Podemos destacar algunos de estos beneficios como: acercar los contenidos escolares al alumno al ser un recurso l\u00fadico, brind\u00e1ndole una visi\u00f3n m\u00e1s amplia del mundo; desarrollar la imaginaci\u00f3n; abrir espacios de debate y comparaci\u00f3n con lo dicho en clase; Facilitar la comprensi\u00f3n de temas que en ocasiones pueden resultar bastante complicados de trabajar en el aula. Sin duda, el cine ayudar\u00e1 a los educadores en su manera de organizar la ense\u00f1anza, de mediar el conocimiento y el aprendizaje. La educaci\u00f3n a trav\u00e9s del arte cinematogr\u00e1fico es uno de los mayores retos para los educadores porque, a pesar de ser un medio de comunicaci\u00f3n y expresi\u00f3n, proporciona una mejor visi\u00f3n del mundo, ayudando a formar j\u00f3venes conscientes, cr\u00edticos y reflexivos, acerc\u00e1ndolos a su comunidad.\u201d (PRADO, sd, p.1)<\/p>\n\n\n\n

Evidentemente, tales m\u00e9todos de ense\u00f1anza no necesitan ser utilizados de forma \u00fanica y constante, despreocup\u00e1ndose de otras formas de desarrollo del contenido del programa, sino como un medio accesorio.<\/p>\n\n\n\n

Estas posibilidades se organizan de manera discursiva, en la que la narrativa propuesta se desarrolla de manera lineal y expone as\u00ed una representaci\u00f3n del pasado.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula est\u00e1 datada hist\u00f3ricamente en 1978, a\u00f1o de la sexta victoria de Alfredo Stroessner como presidente de Paraguay. A\u00f1o del und\u00e9cimo campeonato mundial de f\u00fatbol, \u200b\u200borganizado por la Federaci\u00f3n Internacional de F\u00fatbol (FIFA), y acogido por el pa\u00eds vecino, Argentina, que se coron\u00f3 campe\u00f3n tras vencer a Holanda. Adem\u00e1s, fue en este a\u00f1o de 1978 que tuvimos el caso m\u00e1s emblem\u00e1tico de la Operaci\u00f3n C\u00f3ndor, \u201cEl Secuestro de los Uruguayos\u201d.[18]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Barros (2007) llama nuestra atenci\u00f3n sobre el hecho de que las pel\u00edculas pueden clasificarse en tres grupos en funci\u00f3n de sus caracter\u00edsticas hist\u00f3ricas: Pel\u00edculas hist\u00f3ricas, ambientaciones hist\u00f3ricas y documentales. La necesidad de su identificaci\u00f3n es evidente, ya que cada uno est\u00e1 compuesto, organizado y estructurado de forma distinta. Por tanto, destacamos que Matar a un Muerto es una pel\u00edcula ambientada en un per\u00edodo hist\u00f3rico, utilizando as\u00ed la met\u00e1fora y la narrativa cinematogr\u00e1fica y sus efectos para representar diferentes aspectos, siendo as\u00ed objeto de distintas interpretaciones.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, la pel\u00edcula hist\u00f3ricamente ambientada constituye una pieza literaria que, seg\u00fan Coelho (2000), se refiere a:<\/p>\n\n\n\n

\u201c[…] La literatura es un aut\u00e9ntico y complejo ejercicio de vida, que se realiza con y en el Lenguaje, esa forma compleja a trav\u00e9s de la cual el pensamiento se exterioriza y entra en comunicaci\u00f3n con otros pensamientos. Espacio de convergencia entre el mundo externo y el mundo interno, la Literatura ha sido identificada como una de las disciplinas m\u00e1s adecuadas (la otra es la Historia) para servir de eje o \u201ctema transversal\u201d para la interconexi\u00f3n de diferentes unidades did\u00e1cticas en los nuevos Par\u00e1metros Curriculares.\u201d (COELHO, 2000. p.23).<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, las obras cinematogr\u00e1ficas tambi\u00e9n pueden ser vistas como medios auxiliares del trabajo de ense\u00f1anza y aprendizaje, estableciendo una conexi\u00f3n interdisciplinaria, que permita a los estudiantes desarrollar diferentes habilidades y competencias, en diferentes campos del conocimiento, como pr\u00e1cticamente se plante\u00f3 en la sesi\u00f3n anterior y lo que pretenden los par\u00e1metros educativos actuales, atendiendo as\u00ed a los PCNs (2008) y a la BNCC (2019).<\/p>\n\n\n\n

A continuaci\u00f3n, creemos que es posible, a trav\u00e9s del an\u00e1lisis de la obra, interpretar la dictadura de Alfredo Stroessner (1954 a 1989), y especialmente el marco temporal al que est\u00e1 dedicada, especialmente el a\u00f1o 1978. La trama se desarrolla dentro de un denso bosque, pr\u00f3ximo a lo que parece ser el r\u00edo Paran\u00e1 y tiene como personajes al Pastor y a su gerente, los nombres de ambos no son mencionados en la obra y s\u00f3lo son referidos como tales. Lo que nos da un elemento relevante, el aspecto secreto de lo que hicieron y la posibilidad de un nombre clave para ambos.<\/p>\n\n\n\n

El papel de los dos personajes en la pel\u00edcula es enterrar los \u00abpaquetes\u00bb, que b\u00e1sicamente son los cad\u00e1veres de personas asesinadas que supuestamente se opusieron al gobierno de Stroessner. Sin embargo, en ning\u00fan momento est\u00e1 claro si los muertos que entierran son enemigos del r\u00e9gimen. Cabe se\u00f1alar que la pel\u00edcula inicia con la sintonizaci\u00f3n de una programaci\u00f3n de propaganda presidencial, y mientras cargan y entierran los cad\u00e1veres del d\u00eda, se escuchan de fondo las \u00faltimas grandes haza\u00f1as del l\u00edder supremo, el general Alfredo Stroessner.<\/p>\n\n\n\n

En t\u00e9rminos generales, la pel\u00edcula tiene pocos di\u00e1logos y cuenta con una iluminaci\u00f3n que se centra en los rostros de los actores, est\u00e1 llena de colores fuertes en el bosque y deja aspectos como la tierra, el r\u00edo, la lluvia, es decir, elementos naturales en primer plano, dialogando constantemente con lo que sucede entre los personajes.<\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, podemos destacar algunos aspectos relevantes sobre el escenario creado por el director de la obra, el cual se sit\u00faa en un contexto donde \u00fanicamente expone el contexto propio y concerniente a la labor de esos dos agentes del Estado. As\u00ed, la pel\u00edcula relaciona el trabajo en el lugar donde transcurre la pel\u00edcula con el que se lleva a cabo en el lejano estado paraguayo. De esta manera, la imagen del gran l\u00edder como impulsor del desarrollo y el progreso se encuentra en la primera escena cuando nuestros personajes centrales est\u00e1n enterrando los \u201cpaquetes\u201d, escuchando el discurso a la naci\u00f3n. As\u00ed, podemos interpretar que el progreso y el desarrollo se construyen sobre la base de la eliminaci\u00f3n del disenso y la construcci\u00f3n de una memoria \u00fanica.<\/p>\n\n\n\n

Matar a un muerto<\/em> sigue con una escena muy intrigante que plantea varias interpretaciones. Los dos agentes estatales, que no pertenecen a las fuerzas militares tradicionales, parecen ser campesinos o miembros de la sociedad civil, que consienten la violencia y la pr\u00e1ctica de borrado de la memoria por parte del Estado porque \u00e9ste es el \u00fanico medio de subsistencia que les queda.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, cada vez que reciben los \u201cpaquetes\u201d, tambi\u00e9n reciben comida y bebida, y por eso vemos que se alegran cuando llegan los cad\u00e1veres, pues les garantiza comida y trabajo.  El pastor y su jefe Dion\u00edsio se comunican con sus superiores a trav\u00e9s de un transmisor de radio, lo que denota otro aspecto inmensamente interesante: las \u00f3rdenes son recibidas por un individuo desconocido, sin nombre ni rostro. La tarea es supervisada constantemente, mediante llamadas por radio solicitando informaci\u00f3n sobre el trabajo realizado.<\/p>\n\n\n\n

Estas observaciones sobre el aspecto desconocido son, a nuestro entender, elementos inherentes a toda dictadura y a todo proceso de trivializaci\u00f3n del mal. Los individuos y sujetos al servicio del Estado y para su subsistencia realizan actividades moralmente inconcebibles seg\u00fan sus propios par\u00e1metros \u00e9ticos. De esta manera, se\u00f1alamos el proceso de racionalizaci\u00f3n del proceso de enterrar a los oponentes.<\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, los \u201cpaquetes\u201d no ten\u00edan nombre, n\u00famero, ni forma de clasificaci\u00f3n; adem\u00e1s, eran llevados a nuestros personajes en camiones sin identificaci\u00f3n que, luego de la entrega, eran retirados inmediatamente. As\u00ed, al recibir los \u201cpaquetes\u201d, los dos agentes simplemente los cargaron y los enterraron. El proceso se racionaliz\u00f3 y de esta manera, como se\u00f1ala Arendt, la divisi\u00f3n del trabajo hizo imposible que los sujetos se vieran como criminales o c\u00f3mplices de cr\u00edmenes.<\/p>\n\n\n\n

Correia (2004, p. 93) nos recuerda que \u201cpara un bur\u00f3crata, su funci\u00f3n propia no es la de la responsabilidad, sino la de la ejecuci\u00f3n\u201d. Podemos ver que las funciones que desempe\u00f1an son meramente burocr\u00e1ticas cuando nos damos cuenta de  que ambos contin\u00faan sus vidas y su vida cotidiana despu\u00e9s de enterrar a individuos sin ning\u00fan motivo, solo para cumplir una orden.<\/p>\n\n\n\n

Hugo Gimenes, a partir de ah\u00ed, nos brindar\u00e1 un intenso debate filos\u00f3fico que surge de los valores morales de los individuos cuando tienen que deliberar sobre la muerte de un sujeto. Este extracto de la pel\u00edcula conformar\u00e1 gran parte del metraje y a trav\u00e9s de \u00e9l podremos discutir y debatir sobre la construcci\u00f3n de la narrativa y la memoria y c\u00f3mo esta se establece a trav\u00e9s de los discursos oficiales que siguen escuch\u00e1ndose en la radio, as\u00ed como c\u00f3mo la burocracia establece y lleva a los individuos a ejercer lo \u00e9ticamente[19]<\/sup><\/a> incorrecto.<\/p>\n\n\n\n

En rigor, la segunda parte de la estructura cinematogr\u00e1fica comienza, como ya se ha dicho, con la llegada de tres nuevos \u201cpaquetes\u201d. En estos paquetes hay dos ni\u00f1os y un adulto joven. Los ni\u00f1os, al ser m\u00e1s livianos, son cargados y enterrados primero. Luego, cuando se dirigen al entierro del cad\u00e1ver restante, Pastor y Dionisio se encuentran con un prisionero que a\u00fan est\u00e1 vivo y lo salvan.<\/p>\n\n\n\n

En ese momento, mientras rescataban al prisionero que luego supieron que se llamaba Mario, escucharon la voz gutural de un animal en una cueva en medio del bosque. El pastor, Dionisio y el prisionero se dirigen r\u00e1pidamente a su base por miedo al probable animal.<\/p>\n\n\n\n

Metaf\u00f3ricamente, la escena anterior llama nuestra atenci\u00f3n sobre los acontecimientos, representaciones y significados que entendemos. Al salvar al prisionero, Pastor y Dion\u00edsio desobedecen una orden del Estado y, por lo tanto, son vistos como traidores por el prisionero y el Estado, representado por la figura de un inmenso animal que pronto los atacar\u00e1. La figura de este animal nos recuerda al Leviat\u00e1n y a la met\u00e1fora establecida por Hobbes en su famoso libro del mismo nombre.<\/p>\n\n\n\n

En los siguientes fotogramas, tendremos la presencia del prisionero (M\u00e1rio) entre los dos personajes. M\u00e1rio ser\u00e1 la personificaci\u00f3n del dilema moral y de las cuestiones \u00e9ticas entre la conciencia y la ejecuci\u00f3n del orden y del deber. Aqu\u00ed nos gustar\u00eda destacar un aspecto relevante.  Los agentes estatales entran en el dilema de Sophie cuando se ven obligados a enfrentar la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Sobre este dilema y estas preguntas Arendt (1993) discutir\u00e1:<\/p>\n\n\n\n

\u201cHace unos a\u00f1os, en un relato del juicio a Eichmann en Jerusal\u00e9n, mencion\u00f3 la \u201cbanalidad del mal\u201d. No pretendo, con esta expresi\u00f3n, referirme a una teor\u00eda o doctrina de ning\u00fan tipo, sino a algo completamente f\u00e1ctico, el fen\u00f3meno de los actos malos, cometidos en escala gigantesca, actos cuya ra\u00edz no encontraremos en un mal especial, una patolog\u00eda o una convicci\u00f3n ideol\u00f3gica del agente; Su personalidad destacaba \u00fanicamente por su extraordinaria superficialidad.\u201d (Arendt, 1993, p\u00e1g. 145)<\/p>\n\n\n\n

Por lo tanto, el acto de enterrar a los muertos por parte del r\u00e9gimen no era un problema moral ni \u00e9tico hasta que los agentes al servicio del Estado se enfrentaron a la realidad de lo que realmente estaban haciendo.  Al enterrar \u201cpaquetes\u201d sin identidad, nombre ni historia alguna; los sujetos enterraban un recuerdo que no conoc\u00edan y con el que no ten\u00edan ninguna conexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, cuando se encontraron con el prisionero y descubrieron su nombre y se dieron cuenta de que el tipo era, como ellos, un n\u00e1ufrago del sistema era, en una perspectiva metaf\u00f3rica, una de las ruedas de la maquinaria que manten\u00eda a Alfredo Stroessner en el poder. De esta manera, podemos afirmar dial\u00e9cticamente que hubo una convergencia de percepci\u00f3n entre los agentes del Estado y el prisionero de que la naci\u00f3n se encontraba en tal estado pol\u00edtico, pues ambas partes permit\u00edan que el sistema funcionara a su manera.<\/p>\n\n\n\n

Queremos destacar que en 1978, la Operaci\u00f3n C\u00f3ndor, seg\u00fan el informe de las comisiones de la verdad de Brasil y Paraguay, ejecut\u00f3 a numerosos opositores y persigui\u00f3 a muchos otros activistas pol\u00edticos, con la anuencia de la sociedad civil y de organismos internacionales.<\/p>\n\n\n\n

El recuerdo del a\u00f1o es constante a trav\u00e9s de la celebraci\u00f3n de las victorias de Argentina durante el Mundial. Esto denota metaf\u00f3ricamente el aspecto de la unidad sudamericana en torno a un objetivo com\u00fan, lo que hace a\u00fan m\u00e1s simb\u00f3lico el hecho de que uno de los partidos jugados por el grupo tuviera como oponente a una naci\u00f3n de Europa del Este.<\/p>\n\n\n\n

De esta manera, este dilema ser\u00e1 lo que d\u00e9 la nota a la pel\u00edcula y quedar\u00e1 demostrado varias veces por las acciones de Pastor y Dion\u00edsio, pues ambos fueron incapaces de matar al cautivo y establecieron una conexi\u00f3n con \u00e9l reparando la radio a pilas con la que Pastor y Dion\u00edsio escuchan el Mundial.<\/p>\n\n\n\n

Esta estabilidad se romper\u00e1 dos veces, la primera vez cuando Pastor, ebrio mientras escuchaba la canci\u00f3n glorificando a Solano L\u00f3pez, cantada por el D\u00fao M\u00e9ndez, llamada Peregrino Trovador, ser\u00e1 interrumpido por un discurso presidencial de Alfredo Stroessner. El discurso comenzar\u00e1 as\u00ed: \u201cPor un Paraguay grande, pr\u00f3spero, fuerte y feliz\u201d. En este momento, Pastor intentar\u00e1 matar a Mario, quem\u00e1ndolo vivo, lo que no ocurrir\u00e1 debido a la intervenci\u00f3n de Dionisio.<\/p>\n\n\n\n

La segunda vez que esta estabilidad ser\u00e1 sacudida ser\u00e1 cuando un oficial, encargado de llevar un nuevo transmisor de radio a la base, interrumpa la buc\u00f3lica rutina de Pastor, Dion\u00edsio y M\u00e1rio. El oficial cambiar\u00e1 el transmisor de radio y no descubrir\u00e1 que M\u00e1rio est\u00e1 entre Pastor y Dion\u00edsio.  Nos damos cuenta entonces de que, pase lo que pase con Mario, el sistema seguir\u00e1 vigente y que, por tanto, matar al Mario muerto s\u00f3lo supondr\u00e1 borrar su memoria.<\/p>\n\n\n\n

Por tanto, el trabajo realizado por Pastor y Dion\u00edsio fue meramente burocr\u00e1tico y formal y sirvi\u00f3 a un \u00fanico inter\u00e9s: borrar la memoria. Podemos entonces notar, a trav\u00e9s de la pel\u00edcula, que en Paraguay se configur\u00f3 un sistema de racionalizaci\u00f3n y operacionalizaci\u00f3n del borrado de la memoria.<\/p>\n\n\n\n

Esta raz\u00f3n instrumental servir\u00e1 como elemento de sost\u00e9n del r\u00e9gimen de Alfredo Stroessner y ser\u00e1, a nuestro juicio, uno de los elementos que sustentar\u00e1n su permanencia durante treinta y cinco a\u00f1os. As\u00ed que el gobierno ser\u00eda<\/p>\n\n\n\n

\u201cuna organizaci\u00f3n burocr\u00e1tica cuidadosamente estructurada para absorber la solicitud del padre de familia en el desempe\u00f1o de cualquier tarea que le fuera asignada y para disolver la responsabilidad en procedimientos de exterminio en los que el autor de un asesinato era simplemente el extremo de un grupo de trabajo. El padre de familia que despertar\u00eda en nosotros admiraci\u00f3n y ternura por su concentraci\u00f3n en los intereses de su familia, por su firme dedicaci\u00f3n a su mujer y a sus hijos, por su solicitud, preocupada sobre todo por la seguridad, se habr\u00eda convertido en un aventurero.\u201d (Correia, 2004, p\u00e1g. 87)<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, la tarea de Pastor y Dion\u00edsio fue simplemente enterrar a los militantes asesinados por el r\u00e9gimen de Alfredo Stroessner. Por tanto, podemos afirmar que la narrativa hist\u00f3rica presentada en la pel\u00edcula consiste en una reflexi\u00f3n filos\u00f3fica que nos lleva a cuestionar la profundidad del mal. Nos damos cuenta entonces de que la pr\u00e1ctica de una determinada operaci\u00f3n como el entierro de los muertos se realiza en base a una racionalizaci\u00f3n que reduce el peso del acto de matar.<\/p>\n\n\n\n

Por lo tanto, podemos decir que muerte es un sustantivo que no necesita complemento, sin embargo, existen dos maneras de morir. A la primera la podemos llamar muerte f\u00edsica y a la segunda muerte de la memoria. Lo que podemos ver en los reg\u00edmenes dictatoriales es que no s\u00f3lo se establece la muerte f\u00edsica como medio para detener a los oponentes, sino tambi\u00e9n la muerte de la memoria. Por ello, creemos que es uno de los deberes del historiador luchar por la preservaci\u00f3n de la memoria individual y colectiva.<\/p>\n\n\n\n

Consideraciones finales<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El di\u00e1logo entre la construcci\u00f3n del hecho hist\u00f3rico y la escritura de la historia se ve, en un primer momento, como una posibilidad de uso pr\u00e1ctico de la ense\u00f1anza de la historia en el aula, orientada a las posibilidades de propuestas recurrentes de conocimiento orientadas al proceso de ense\u00f1anza-aprendizaje, en relaci\u00f3n con la disciplina de la historia y su relaci\u00f3n con la memoria, sobre todo, con el apoyo de la memoria representada en nuestro trabajo por la pel\u00edcula Matar a Muerto. Por tanto, el enfoque metodol\u00f3gico hist\u00f3rico de la ense\u00f1anza, respetando lo imaginario y lo imaginado, en la construcci\u00f3n de la trama narrativa, nos lleva a comprender el proceso de adaptaci\u00f3n de metodolog\u00edas en el contexto del uso del cine en la ense\u00f1anza de la historia y de la memoria, a trav\u00e9s del cual los lugares de memoria en las pel\u00edculas representan soportes de memorias silenciadas por el Estado.<\/p>\n\n\n\n

En un segundo momento, se hace evidente la representaci\u00f3n del proceso de investigaci\u00f3n en la historia, constituido por el proceso de avance del conocimiento cient\u00edfico, representado por el proceso de construcci\u00f3n del cambio de paradigma en la investigaci\u00f3n hist\u00f3rica, presente en el contexto de la Nueva Historia. La perspectiva de investigaci\u00f3n y ense\u00f1anza de la historia se refleja en la estructuraci\u00f3n de miradas representativas de la construcci\u00f3n de la narrativa hist\u00f3rica, cuando representamos la memoria y la memoria colectiva, corroborando el camino de representaci\u00f3n de la narrativa en tres ejes: narrativa cinematogr\u00e1fica, ense\u00f1anza de la historia y memoria, buscamos el di\u00e1logo con el contexto ambientado en un per\u00edodo hist\u00f3rico. Al representar el contexto de represi\u00f3n, los avances en la construcci\u00f3n de metodolog\u00edas presentan campos a\u00fan inexplorados, pero que buscan establecer di\u00e1logo con nuevas perspectivas. Nuestro estudio representa la creencia de que la narrativa cinematogr\u00e1fica es tratada como una visi\u00f3n social compartida por el autor de la pel\u00edcula y que a trav\u00e9s del an\u00e1lisis de la trama de la pel\u00edcula en cuesti\u00f3n, es posible interpretar un recorte temporal y espacial de la Dictadura de Alfredo Stroessner, especialmente tomando como base el a\u00f1o 1978.<\/p>\n\n\n\n

Concluimos que en la pel\u00edcula se representan dos formas sustantivas de representar la muerte, que para la investigaci\u00f3n en historia y para el uso en la ense\u00f1anza y aprendizaje de la materia, deben ser problematizadas y medidas cualitativamente, como elementos presentes en la conciencia social y la memoria colectiva, representadas por la muerte f\u00edsica y la muerte de la memoria, es decir, la muerte del cuerpo y la muerte de la memoria, por lo que se coloca en un lugar subterr\u00e1neo y que el papel del investigador y educador es establecer un v\u00ednculo entre la narrativa cinematogr\u00e1fica, la historia y la memoria.<\/p>\n\n\n\n

Refer\u00eancias<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Arendt, H. (1993). A dignidade da pol\u00edtica: ensaios e confer\u00eancias<\/em> (A. Abranches, Trad.). Rio de Janeiro: Relume Dumara.<\/p>\n\n\n\n

Arendt, H. (1999). Eichmann em Jerusal\u00e9m: um relato sobre a banalidade do mal<\/em> (J. R. Siqueira, Trad.). S\u00e3o Paulo: Companhia das Letras.<\/p>\n\n\n\n

Barros, J. D. (2011). A Nova Hist\u00f3ria Cultural \u2013 considera\u00e7\u00f5es sobre o seu universo conceitual e seus di\u00e1logos com outros campos hist\u00f3ricos. Cadernos de Hist\u00f3ria, 12<\/em>(16), 38-63.<\/p>\n\n\n\n

Barros, J. D. (2007). Cinema e hist\u00f3ria \u2013 as fun\u00e7\u00f5es do cinema como agente, fonte e representa\u00e7\u00e3o da hist\u00f3ria. Ler Hist\u00f3ria, 52<\/em>, 127\u2013159.<\/p>\n\n\n\n

Bittencourt, C. M. F. (2004). Ensino de Hist\u00f3ria: fundamentos e m\u00e9todos.<\/em> S\u00e3o Paulo: Cortez.<\/p>\n\n\n\n

Bloch, M. L. B. (2002). Apologia da hist\u00f3ria, ou, o of\u00edcio de historiador.<\/em> Rio de Janeiro: J. Zahar.<\/p>\n\n\n\n

Burke, P. (1992). A nova hist\u00f3ria, seu passado e seu futuro. In A escrita da hist\u00f3ria: novas perspectivas<\/em> (pp. 35-61). S\u00e3o Paulo: UNESP.<\/p>\n\n\n\n

Coelho, N. N. (2000). Literatura: arte, conhecimento e vida.<\/em> S\u00e3o Paulo: Editora Funda\u00e7\u00e3o Peir\u00f3polis.<\/p>\n\n\n\n

Correia, A. (2004). Crime e responsabilidade: a reflex\u00e3o de Hannah Arendt sobre o direito e a domina\u00e7\u00e3o totalit\u00e1ria. In A. Duarte et al. (Eds.), A banaliza\u00e7\u00e3o da viol\u00eancia: a atualidade do pensamento de Hannah Arendt<\/em> (pp. 83-98). Rio de Janeiro: Relume Dumara.<\/p>\n\n\n\n

Ferro, M. (1992). Cinema e Hist\u00f3ria.<\/em> Rio de Janeiro: Paz e Terra.<\/p>\n\n\n\n

Fonseca, S. G. (2003). Did\u00e1tica e pr\u00e1tica de ensino de hist\u00f3ria: experi\u00eancias, reflex\u00f5es e aprendizados.<\/em> Campinas, SP: Papirus.<\/p>\n\n\n\n

Freire, P. (1997). Educa\u00e7\u00e3o como Pr\u00e1tica da Liberdade.<\/em> Rio de Janeiro: Paz e Terra. (Trabalho original publicado em 1967).<\/p>\n\n\n\n

Freire, P. (1979). Conscientiza\u00e7\u00e3o: teoria e pr\u00e1tica da liberta\u00e7\u00e3o: uma introdu\u00e7\u00e3o ao pensamento de Paulo Freire<\/em> (K. M. Silva, Trad.). S\u00e3o Paulo: Cortez & Moraes.<\/p>\n\n\n\n

Furet, F. (1986). A oficina da Hist\u00f3ria<\/em> (A. D. Rodrigues, Trad.). Lisboa: Gradiva.<\/p>\n\n\n\n

Kant, I. (2009). Fundamenta\u00e7\u00e3o da Metaf\u00edsica dos Costumes<\/em> (1\u00aa ed.). Lisboa: Edi\u00e7\u00f5es 70.<\/p>\n\n\n\n

Le Goff, J. (2003). Documento-monumento. In Hist\u00f3ria e Mem\u00f3ria<\/em> (pp. 511-530). Campinas, SP: Editora da Unicamp.<\/p>\n\n\n\n

Machado, A. (1997). Pr\u00e9-cinemas & p\u00f3s-cinemas.<\/em> Campinas, SP: Papirus.<\/p>\n\n\n\n

Gim\u00e9nez, H. (Diretor). (2019). Matar a un muerto<\/em> [Filme]. Paraguai. Dispon\u00edvel em https:\/\/uqload.com\/fpr51d0k36dv.html. Acesso em 2 de setembro de 2021.<\/p>\n\n\n\n

Moraes, M. C. (1997). O Paradigma Educacional Emergente.<\/em> Campinas, SP: Papirus. Dispon\u00edvel em https:\/\/d1wqtxts1xzle7.cloudfront.net. Acesso em 15 de setembro de 2021.<\/p>\n\n\n\n

Nora, P. (1993). Entre mem\u00f3ria e hist\u00f3ria: a problem\u00e1tica dos lugares. Projeto Hist\u00f3ria: Revista do Programa de Estudos P\u00f3s-Graduados de Hist\u00f3ria, 10<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Ori\u00e1, R. (1997). Mem\u00f3ria e ensino de Hist\u00f3ria. O saber hist\u00f3rico na sala de aula, 4<\/em>, 128-162.<\/p>\n\n\n\n

Pollak, M. (1989). Mem\u00f3ria, esquecimento, sil\u00eancio. Revista Estudos Hist\u00f3ricos, 2<\/em>(3), 3-15.<\/p>\n\n\n\n

Prado, L. F. S. (2021). Cinema como proposta educativa.<\/em> Dispon\u00edvel em http:\/\/www.dmd2.webfactional.com\/media\/anais\/cinema-como-proposta-educativa.pdf. Acesso em 12 de setembro de 2021.<\/p>\n\n\n\n

Seignobos, C., Langlois, C. V., & Fontoura, A. (2017). Introdu\u00e7\u00e3o aos Estudos Hist\u00f3ricos.<\/em> S\u00e3o Paulo: Patola Livros.<\/p>\n\n\n\n

Vanoye, F., & Golliot-L\u00e9t\u00e9, A. (1994). Ensaio sobre a An\u00e1lise F\u00edlmica.<\/em> Campinas, SP: Papirus.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

* Ryh\u00e3 Henrique de Caetano e Souza. Profesor de Historia de la Red Estatal de Ense\u00f1anza de Minas Gerais. Licenciado en Historia por la UFU; Mag\u00edster en Educaci\u00f3n Tecnol\u00f3gica y actualmente doctorando en Educaci\u00f3n Tecnol\u00f3gica (ambos por el IFTM \u2013 Instituto Federal del Tri\u00e2ngulo Mineiro, campus Uberaba). Sus investigaciones de posgrado se centran en la educaci\u00f3n y el trabajo en Paraguay, con \u00e9nfasis en el periodo posdictatorial. Miembro del grupo de investigaci\u00f3n Mnemosyne \u2013 Memorias, representaciones e Historia Oral en la Ense\u00f1anza y en la Educaci\u00f3n (CNPq\/IFTM).<\/p>\n\n\n\n

** Thiago de Ara\u00fajo Lira. Profesor de Historia de la Red Estatal de Ense\u00f1anza de Minas Gerais y tambi\u00e9n de la red privada de ense\u00f1anza de Uberaba, MG. Licenciado en Historia por la UFV; Mag\u00edster en Educaci\u00f3n Tecnol\u00f3gica y actualmente doctorando en Educaci\u00f3n Tecnol\u00f3gica (ambos por el IFTM \u2013 Instituto Federal del Tri\u00e2ngulo Mineiro, campus Uberaba). Investiga las relaciones entre historia y literatura, y el pensamiento pedag\u00f3gico latinoamericano. En el doctorado, estudia las contribuciones del pensador y pol\u00edtico de la Rep\u00fablica Dominicana, Juan Bosch. Miembro del grupo de investigaci\u00f3n Mnemosyne \u2013 Memorias, representaciones e Historia Oral en la Ense\u00f1anza y en la Educaci\u00f3n (CNPq\/IFTM).<\/p>\n\n\n\n

*** Anderson Claytom Ferreira Brettas. Profesor del Instituto Federal del Tri\u00e2ngulo Mineiro, docente e investigador permanente en el Programa de Posgrado en Educaci\u00f3n Tecnol\u00f3gica \u2013 maestr\u00eda y doctorado en Educaci\u00f3n Tecnol\u00f3gica. Licenciado en Ciencias Sociales (UFMG), Historia (Simonsen) y Letras Portugu\u00e9s y Espa\u00f1ol (Uniube). L\u00edder del grupo de investigaci\u00f3n Mnemosyne (CNPq\/IFTM).  Actualmente es vicepresidente de la Adhilac \u2013 Asociaci\u00f3n de Historiadores Latinoamericanos y del Caribe.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> Acerca de este aspecto, recomendamos la lectura de SEIGNOBOS, Charles; LANGLOIS, Charles V.; FONTOURA, Antonio. Introducci\u00f3n a los Estudios Hist\u00f3ricos<\/em>. S\u00e3o Paulo: Patola Livros, 2017.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Los lugares de la memoria son representaciones que conllevan significados sociales, es decir, los espacios que representan la historia como elementos constitutivos de la memoria.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Adoptamos esta terminolog\u00eda para referirnos al per\u00edodo, conforme a Marcos Napolitano, pues creemos que un r\u00e9gimen dictatorial no se sostiene \u00fanicamente por la fuerza. Su poder tambi\u00e9n se establece mediante la construcci\u00f3n de narrativas, la propaganda y, en consecuencia, la anuencia de la sociedad civil.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Alfredo Stroessner fue un militar, pol\u00edtico y dictador paraguayo. Durante las d\u00e9cadas de 1960 a 1980, form\u00f3 parte del grupo de dictadores militares de Am\u00e9rica del Sur. Su gobierno autocr\u00e1tico se mantuvo mediante la persecuci\u00f3n pol\u00edtica, la propaganda y el financiamiento extranjero. Asumi\u00f3 el poder el 15 de agosto de 1954, hasta que una insurrecci\u00f3n militar lo derroc\u00f3 el 3 de febrero de 1989. Huy\u00f3 a Brasil y falleci\u00f3 en 2006.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> Movimiento de renovaci\u00f3n en la investigaci\u00f3n en el campo de la Historia, cuyos principales representantes incluyen a pensadores como Marc Bloch, Lucien Febvre, Marc Ferro, Jacques Le Goff, Pierre Nora, Emmanuel Le Roy Ladurie y Jacques Revel. En el contexto de las perspectivas sobre la memoria en la ense\u00f1anza de la historia, trabajamos con Marc Bloch, Jacques Le Goff y Pierre Nora.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> En este sentido, la pel\u00edcula en cuesti\u00f3n se trabaja desde la posibilidad de rescatar la memoria en la ense\u00f1anza de la historia.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> La Nueva Historia tambi\u00e9n introdujo otras discusiones sobre la investigaci\u00f3n hist\u00f3rica y la escritura de la historia. Para profundizar en el tema, recomendamos la lectura del art\u00edculo \u201cLa Nueva Historia\u201d, de Peter Burke, en su obra La escritura de la historia: nuevas perspectivas<\/em>. S\u00e3o Paulo: UNESP, 1992.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Para Marc Bloch, es necesario que siempre est\u00e9 presente la discusi\u00f3n te\u00f3rica sobre la ciencia hist\u00f3rica y el trabajo del historiador, que se define como el estudio de las \u201cacciones de los hombres en el tiempo\u201d, permitiendo as\u00ed nuevas posibilidades de trabajo en el contexto de la Nueva Historia.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> En esta secci\u00f3n, prestaremos m\u00e1s atenci\u00f3n al an\u00e1lisis pr\u00e1ctico y metodol\u00f3gico, ya que los pareceres t\u00e9cnicos sobre el an\u00e1lisis de la narrativa f\u00edlmica ser\u00e1n abordados con mayor profundidad en la siguiente secci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> La memoria social se trata en el contexto de Historia y Memoria<\/em>, donde Jacques Le Goff presenta la memoria como el elemento correspondiente al pasado colectivo y se\u00f1ala que la reproducci\u00f3n de la construcci\u00f3n de la memoria colectiva ocurre a trav\u00e9s de situaciones que la historia de nuestro grupo social nos proporciona.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> Michael Pollak, en su texto Memoria, olvido, silencio<\/em>, hace referencia a la disputa por la memoria y al recurso del silenciamiento de la memoria de los vencidos para consolidar el poder de los vencedores.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> El paradigma en la educaci\u00f3n corresponde a la educaci\u00f3n tradicional, es decir, el modelo est\u00e1ndar a seguir. Este tema se desarrolla con mayor profundidad en la obra de Mar\u00eda C\u00e2ndida Moraes, Paradigma Educacional Emergente<\/em>, publicada en 1997.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a> POLLAK, Michael. Memoria, olvido, silencio<\/em>. Revista Estudios Hist\u00f3ricos<\/em>, v. 2, n. 3, p. 3-15, 1989.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a> Idem.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a> En una escena de la pel\u00edcula Matar a un Muerto<\/em>, alrededor de los 55 minutos, los personajes logran acceder a la radio con la ayuda de un prisionero. Esto despierta la memoria social representada en la figura humana del prisionero al demostrar solidaridad.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a> En Pollak, es posible percibir una orientaci\u00f3n hacia el proceso educativo a trav\u00e9s del uso de la memoria.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup><\/a> Para Paulo Freire, la acci\u00f3n educativa no puede desvincularse de una acci\u00f3n concreta y eficaz. As\u00ed, representa la toma de conciencia del sujeto a trav\u00e9s de los objetivos de la acci\u00f3n educativa.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup><\/a> En esta ocasi\u00f3n, militares uruguayos, apoyados por militares brasile\u00f1os, orquestaron el secuestro de dos militantes de la oposici\u00f3n uruguaya en Porto Alegre. El evento se hizo p\u00fablico cuando reporteros de la revista Veja<\/em> se enteraron de la operaci\u00f3n a trav\u00e9s de una llamada an\u00f3nima. El episodio llev\u00f3 a la prisi\u00f3n a los agentes del gobierno y oblig\u00f3 a los Estados nacionales involucrados a indemnizar a los militantes perseguidos.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup><\/a> \u00c9tica en su sentido ontol\u00f3gico propuesto por Kant: \u201cObra de tal modo que trates a la humanidad, tanto en tu persona como en la de cualquier otro, siempre como un fin y nunca meramente como un medio\u201d.<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\n
\n
<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 15\/16 – Enero 2023 – Marzo 2025<\/td><\/tr>
<\/td><\/tr>
N\u00fameros anteriores <\/em><\/strong><\/td><\/tr>
<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 13\/14 Marzo 2019 – Diciembre 2022<\/a><\/td><\/tr>
\ufeff<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 11\/12 Marzo 2016 – Febrero 2019<\/a><\/td><\/tr>
\ufeff<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 10 Marzo 2015 – Febrero 2016<\/a><\/td><\/tr>
\ufeff<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 9 Marzo 2014 – Febrero 2015<\/a><\/td><\/tr>
\ufeff<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 8 Marzo 2013 – Febrero 2014<\/a><\/td><\/tr>
\ufeff<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 7 Marzo 2012 – Febrero 2013<\/a><\/td><\/tr>
\ufeff<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 6 Marzo 2011 – Febrero 2012<\/a><\/td><\/tr>
\ufeff<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 5 Marzo 2010 – Febrero 2011<\/a><\/td><\/tr>
\ufeff<\/td><\/tr>
ATRLA N\u00ba 1 a 4 2006 – 2009<\/a><\/td><\/tr>
<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Qui\u00e9nes somos<\/a><\/p>\n\n\n\n

Normas de publicaci\u00f3n<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Resumen En rigor, la Escuela de los Annales revolucion\u00f3 la historiograf\u00eda y, entre la ampliaci\u00f3n de objetos y fuentes, posibilit\u00f3 el uso del cine como herramienta de an\u00e1lisis hist\u00f3rico. Es innegable el papel y el poder del cine como un instrumento cargado de significado, sentidos y valores socioculturales, consider\u00e1ndose un monumento, un \u00abproducto de la … <\/p>\n

Seguir leyendo \u00abHistoria y Cine: un an\u00e1lisis de las representaciones de la dictadura de Stroessner en la pel\u00edcula paraguaya \u201cMatar a un Muerto\u201d.\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[232],"tags":[685,683,125,684],"class_list":["post-7681","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-audiovisual","tag-historia-paraguaya","tag-historia-y-cine","tag-memoria","tag-stroessner","entry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/7681","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=7681"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/7681\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7722,"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/7681\/revisions\/7722"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=7681"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=7681"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=7681"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}