{"id":7660,"date":"2025-05-30T20:08:06","date_gmt":"2025-05-30T23:08:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/?p=7660"},"modified":"2025-05-30T20:08:06","modified_gmt":"2025-05-30T23:08:06","slug":"o-cinema-e-a-revolucao-tensoes-e-dialogos-na-construcao-da-identidade-do-intelectual-cubano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/?p=7660","title":{"rendered":"O cinema e a Revolu\u00e7\u00e3o: tens\u00f5es e di\u00e1logos na constru\u00e7\u00e3o da identidade do intelectual cubano"},"content":{"rendered":"\n
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Leonam Quit\u00e9ria Gomes Monteiro*<\/strong><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Resumo: <\/strong>Este trabalho visa analisar as constru\u00e7\u00f5es identit\u00e1rias dos intelectuais no cinema cubano. Com a institucionaliza\u00e7\u00e3o do Socialismo, os artistas foram cobrados a produzirem uma arte atrelada aos novos valores revolucion\u00e1rios.  Pretende-se discutir os filmes El Final<\/em> (1964) e Desarraigo<\/em> (1965), de Fausto Canel e Mem\u00f3rias do Subdesenvolvimento<\/em> (1968), de Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea. Esses filmes produziram uma ruptura com o papel que o governo imputou ao cinema, ou seja, o de ser um cinema de propaganda. Os diretores propuseram usos \u00e0 linguagem cinematogr\u00e1fica e constru\u00edram discursos que apresentavam d\u00favidas e cr\u00edticas aos processos revolucion\u00e1rios. O cinema ao mesmo tempo em que serviu como uma ferramenta das demandas governamentais, tamb\u00e9m se converteu em uma arena de reflex\u00f5es e discursos pol\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n

Palavras-chave:<\/strong> Cinema cubano. Intelectuais. Identidade. ICAIC<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n

Abstract:<\/strong> This work aims to analyze the identity constructions of intellectuals in Cuban cinema. With the institutionalization of Socialism, artists were required to produce an art linked to the new revolutionary values. The aim is to discuss the films El Final (1964) and Desarraigo (1965) by Fausto Canel and Memories of Underdevelopment (1968) by Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea. These films produced a break with the role that the government had assigned to cinema, namely that of being a propaganda cinema. The directors proposed uses for cinematographic language and constructed discourses that presented doubts and criticisms of the revolutionary processes. While cinema served as a tool for government demands, it also became an arena for political reflection and discourse.<\/p>\n\n\n\n

Keywords:<\/strong> cuban cinema; intellectuals; identity; icaic<\/p>\n\n\n\n

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\u00c0 guisa de introdu\u00e7\u00e3o<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A rela\u00e7\u00e3o entre o campo cultural cubano e o campo pol\u00edtico foi permeada por uma tens\u00e3o constante. Com o triunfo da Revolu\u00e7\u00e3o Cubana, ocorrida em 1959, um dos pontos de maior relev\u00e2ncia foi a import\u00e2ncia dada ao campo art\u00edstico na constru\u00e7\u00e3o de uma imagem, de uma identidade para os cubanos. Esse ideal revolucion\u00e1rio foi o guia central para a cria\u00e7\u00e3o do ICAIC – Instituto Cubano de Arte e Ind\u00fastria Cinematogr\u00e1ficos<\/em>, em 24 de mar\u00e7o de 1959, apenas tr\u00eas meses ap\u00f3s a revolu\u00e7\u00e3o. O papel da arte junto \u00e0 pol\u00edtica foi importante, pois ela ocupou um lugar \u00edmpar no meio cultural. (AVELLAR, 1995, p. 269).<\/p>\n\n\n\n

Segundo Mariana Martins Villa\u00e7a, a pol\u00edtica cultural oficial do governo foi reelabora no interior do ICAIC, ou seja, existia uma l\u00f3gica pr\u00f3pria de assimila\u00e7\u00e3o entre os desejos do governo, as inquieta\u00e7\u00f5es e os projetos dos cineastas e a pr\u00f3prio instituto. (VILLA\u00c7A, 2010, p. 24). Nesse sentido, apontamos que as assimila\u00e7\u00f5es produziram filmes distintos, dentro de um cen\u00e1rio complexo e marcado pela disputa de projetos. Com a Revolu\u00e7\u00e3o Cubana, a pol\u00edtica cultural do governo atribu\u00eda \u00e0s artes o papel de elaborar e difundir a ideia de um \u201cnovo homem cubano\u201d.<\/p>\n\n\n\n

O cinema, portanto, teve um lugar de destaque dentro das pol\u00edticas do governo. A lei n\u00ba 169, que criou o ICAIC, tamb\u00e9m estabeleceu as bases para o que seriam considerados os deveres sociais do cinema. Fica posto que, \u201co cinema \u00e9, em virtude de suas caracter\u00edsticas, um instrumento de opini\u00e3o e forma\u00e7\u00e3o da consci\u00eancia individual e coletiva (…).\u201d (GARCIA BORRERO, 2015). Essa caracter\u00edstica de formador de consci\u00eancia \u00e9 o ponto que coloca o cinema em lugar de destaque.<\/p>\n\n\n\n

Em 1961, a rela\u00e7\u00e3o entre intelectuais e o governo entrou em crise devido \u00e0 censura imposta ao curta-metragem chamado P.M.<\/em> Ele foi o catalisador para que o governo revolucion\u00e1rio repensasse qual deveria ser o papel do intelectual e de uma arte revolucion\u00e1ria dentro de Cuba. Esse caso \u00e9 um disparador para as tens\u00f5es que se estabeleceriam durante toda a d\u00e9cada dos anos 60. Nesse sentido, este trabalho visa analisar as constru\u00e7\u00f5es identit\u00e1rias dos intelectuais no p\u00f3s-Revolu\u00e7\u00e3o Cubana. Com a institucionaliza\u00e7\u00e3o do Socialismo e a crise no meio cultural por conta de P.M<\/em>, os artistas e intelectuais foram cobrados a produzirem uma arte atrelada aos novos valores sociais.<\/p>\n\n\n\n

Amparamo-nos nas formula\u00e7\u00f5es propostas por Stuart Hall, ao percebermos que as identidades se constroem a partir das necessidades dos sujeitos e dos contextos s\u00f3cio-hist\u00f3ricos. Uma das grandes contribui\u00e7\u00f5es do soci\u00f3logo est\u00e1 no fato de atribuir \u00e0s identidades uma constante capacidade de mudan\u00e7as, sendo capaz de transformarem-se. Nesse sentido, as identidades n\u00e3o s\u00e3o fixas e, sim, mut\u00e1veis e fragmentadas. (HALL, 2006, p. 12). Se as identidades det\u00eam a capacidade de movimento, logo, elas n\u00e3o s\u00e3o definidas biologicamente, mas historicamente. Conclui-se, que os indiv\u00edduos e os grupos sociais t\u00eam a capacidade de atribuir a si mesmos diferentes identidades em diferentes momentos. (HALL, 2006, p. 13)<\/p>\n\n\n\n

Pretende-se discutir os filmes El Final<\/em> (1964) e Desarraigo<\/em> (1965), de Fausto Canel e Mem\u00f3rias do Subdesenvolvimento<\/em> (1968), de Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea. Esses filmes produziram uma ruptura com o papel que o governo imputou ao cinema, ou seja, o de ser um cinema de propaganda. Os diretores propuseram usos \u00e0 linguagem cinematogr\u00e1fica e constru\u00edram discursos que apresentavam d\u00favidas e cr\u00edticas aos processos revolucion\u00e1rios. O cinema ao mesmo tempo em que serviu como uma ferramenta das demandas governamentais, tamb\u00e9m se converteu em uma arena de reflex\u00f5es e discursos pol\u00edticos. Em Cuba, a pol\u00edtica \u00e9 o \u201cintertexto inevit\u00e1vel e sempre presente na est\u00e9tica.\u201d (CHANAN, 2004, p. 12).<\/p>\n\n\n\n

\u201cEste di\u00e1logo permite que a tela do cinema pudesse se tornar mais do que qualquer propaganda ou um espa\u00e7o de divers\u00e3o, mas preservar um crucial discurso pol\u00edtico, um espa\u00e7o que envolve grandes setores da popula\u00e7\u00e3o no debate sobre o significado e qualidade de suas vidas.\u201d (CHANAN, 2004, p. 18).<\/p>\n\n\n\n

Nesse sentido, uma vez inseridos em um contexto de grandes transforma\u00e7\u00f5es pol\u00edtico-sociais, acompanhadas da constru\u00e7\u00e3o do Socialismo, os filmes n\u00e3o apenas retrataram esse momento, mas questionaram os rumos da recente revolu\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

A (des)constru\u00e7\u00e3o da identidade do intelectual: di\u00e1logos entre narrativas cinematogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El final<\/em>, de Fausto Canel, aborda a rela\u00e7\u00e3o de um casal de classe m\u00e9dia e a necessidade de separa\u00e7\u00e3o de ambos, em virtude da revolu\u00e7\u00e3o, e como as mudan\u00e7as pol\u00edticas e sociais interv\u00eam nas rela\u00e7\u00f5es amorosas. As protagonistas Pedro e Ana s\u00e3o um casal na vida real e trabalham juntos em um filme, em suma, s\u00e3o artistas. A sequ\u00eancia inicial se constr\u00f3i com um movimento da c\u00e2mera que registra livros, jornais, revistas, cartazes de exposi\u00e7\u00f5es, enquanto o casal dialoga e Ana diz que ama Pedro, que permanecer\u00e1 em Cuba.  A ambienta\u00e7\u00e3o das personagens constr\u00f3i uma parte de suas personalidades e suas identidades. Os objetos que comp\u00f5e esse ambiente s\u00e3o ligados ao campo da cultura e da intelectualidade. O drama da narrativa se estabelece quando o governo de Fidel Castro come\u00e7a a adensar a pol\u00edtica de socializa\u00e7\u00e3o da ilha e a nacionaliza\u00e7\u00e3o das empresas norte-americanas.<\/p>\n\n\n\n

Ap\u00f3s a sequ\u00eancia inicial, o casal resolve sair para tomar um caf\u00e9. Enquanto passeiam pela rua, a c\u00e2mera enquadra a capa de um jornal que nos informa o acontecimento do dia: o discurso de Fidel Castro. Essa contextualiza\u00e7\u00e3o \u00e9 importante por dois motivos: 1) para estabelecer os sentimentos pol\u00edticos das personagens e do pa\u00eds, tendo em vista as transforma\u00e7\u00f5es econ\u00f4mico-sociais; 2) o momento central da separa\u00e7\u00e3o do casal ocorre durante o discurso de Fidel Castro. <\/ins><\/p>\n\n\n\n

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Imagem 1 \u2013 Capa de jornal com Fidel Castro<\/em><\/p>\n\n\n\n

Ana e Pedro s\u00e3o convidados para um encontro na casa de amigos, que tamb\u00e9m s\u00e3o figuras intelectuais, principalmente porque s\u00e3o interpretados por pessoas que exercem essa fun\u00e7\u00e3o no mundo real, a saber, os diretores de cinema Guti\u00e9rrez Alea, Eduardo Manet e Sara G\u00f3mez. A casa est\u00e1 cheia de pessoas, mas o casal acaba se dirigindo para um dos quartos. Ana e Pedro discutem, pois ela conta que decidiu partir de Cuba. Pedro diz que a ama, mas n\u00e3o pode deixar seu pa\u00eds e que ela est\u00e1 cometendo um erro.<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 2 \u2013 Ana cota sobre sua partida de Cuba<\/em> – (El final<\/em>)<\/p>\n\n\n\n

A personagem Ana \u00e9 a mais afetada, ao ponto de n\u00e3o saber mais o que ela quer, quem ela \u00e9. Literalmente, a personagem vive um momento de desconex\u00e3o com a realidade que est\u00e1 se construindo e se delineando. Ela j\u00e1 n\u00e3o se sente mais parte do novo mundo. H\u00e1 uma incapacidade de Ana em se ajustar ao novo momento pol\u00edtico, econ\u00f4mico, social e cultural de Cuba. Ela se sente uma estranha em um lugar n\u00e3o mais familiar.<\/p>\n\n\n\n

\u201cEm toda aquela efervesc\u00eancia idealista, Ana poderia parecer uma personagem err\u00e1tica e fr\u00edvola. Mas \u00e9 sua indecis\u00e3o, seu ressentimento, que a torna muito mais l\u00facida e terrena do que o resto. A intelectualidade reunida na mans\u00e3o celebra e especula sobre os planos revolucion\u00e1rios com tanta engenhosidade que at\u00e9 as respostas dadas ao question\u00e1rio por Michelle, a jornalista francesa, parecem slogans. O debate sobre o destino do poder em Cuba \u00e9 feito em festa, n\u00e3o h\u00e1 solidez, muito menos conflito.\u201d (APARICIO; BISQUET, 2020)<\/p>\n\n\n\n

Ao sair da casa de seus amigos, o casal passa de carro em frente ao est\u00e1dio de futebol, onde Fidel Castro realizar\u00e1 seu discurso. Pedro decide sair do carro, se despede de Ana com apenas um beijo, segue com a multid\u00e3o, e logo o perdemos de vista. H\u00e1 a constru\u00e7\u00e3o de um paralelo entre as imagens. Enquanto Pedro se mistura no meio das pessoas, representando a coletividade, em oposi\u00e7\u00e3o, Ana segue sozinha no carro, em prol de seguir sua pr\u00f3pria vontade. Dentro do carro, Ana chora enquanto ouvimos no r\u00e1dio o discurso de Fidel Castro. Ela segue por um t\u00fanel, uma met\u00e1fora que faz refer\u00eancia ao seu caminho de partida.<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 3 \u2013 Pedro e Ana se despedem<\/em> (El final<\/em>)<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 4 \u2013 Pedro no meio da multid\u00e3o (El Final)<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Imagen 5. Ana partindo de Cuba (El final) <\/em><\/p>\n\n\n\n

Desarraigo<\/em>, primeiro longa-metragem de Canel, foi realizado logo ap\u00f3s El Final<\/em>. Grandes partes dos temas que apareceram na narrativa de seu filme anterior retornam em sua nova produ\u00e7\u00e3o. O filme conta a hist\u00f3ria de um engenheiro argentino chamado Mario, que chega a Cuba com a inten\u00e7\u00e3o de contribuir para a constru\u00e7\u00e3o de uma nova sociedade. As dificuldades cotidianas agu\u00e7am suas contradi\u00e7\u00f5es e frustram a rela\u00e7\u00e3o de amor que come\u00e7ara com Marta, uma arquiteta cubana e sua colega de trabalho. Novamente, estamos diante de um casal cujo relacionamento \u00e9 confrontado pelas quest\u00f5es que envolvem o processo de consolida\u00e7\u00e3o da revolu\u00e7\u00e3o, assim como aconteceu com Ana e Pedro em El Final<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

A quest\u00e3o econ\u00f4mica da ilha \u00e9 um tema importante dentro da narrativa. Mesmo ap\u00f3s o embargo econ\u00f4mico dos EUA, a ind\u00fastria nacional ainda conseguiu se manter ativa. Em seu ambiente de trabalho, juntamente com Mario, a engenheira questiona: \u201cEm nossa revolu\u00e7\u00e3o temos que contar mais com o que falta, do que com o que temos.\u201d Ela ainda cita uma s\u00e9rie de produtos que faltam na ind\u00fastria, inclusive a pr\u00f3pria m\u00e3o de obra trabalhadora. Uma voz off<\/em> nos apresenta o cotidiano da planta fabril, acompanhada por imagens e os processos qu\u00edmicos. Faltam pe\u00e7as e materiais para os projetos da ind\u00fastria, que n\u00e3o podem ser fabricadas na ilha. O bloqueio econ\u00f4mico imposto pelos EUA \u00e9 um impasse na vida cotidiana. Os desdobramentos desse bloqueio e da nacionaliza\u00e7\u00e3o das empresas por parte do governo cubano \u00e9 um tema que Desarraigo<\/em> compartilha com El Final<\/em>, sendo um crit\u00e9rio importante para que Ana decida sair da ilha e se tornar atriz em Nova Iorque.<\/p>\n\n\n\n

Em outra sequ\u00eancia, Marta se dirige at\u00e9 um departamento da f\u00e1brica com Mario, pois precisa de uma documenta\u00e7\u00e3o referente \u00e0 constru\u00e7\u00e3o de casas pela ind\u00fastria. O novo encarregado do local n\u00e3o a conhece. Ele a questiona. Encarregado: \u201cperdoe-me, mas essa companheira trabalha aqui?\u201d \/ Marta: \u201cpor que a pergunta?\u201d\/ Encarregado: \u201cn\u00e3o pode ter mulheres aqui […]. Voc\u00ea precisa vir muito aqui, companheira?\u201d Marta responde: \u201csempre.\u201d. O encarregado dirige-se at\u00e9 Mario e diz: \u201colha, companheiro, se a companheira precisar vir aqui, mudo a oficina, porque por aqui mulheres…\u201d. Ele faz sinal de nega\u00e7\u00e3o com o dedo indicador. Corte.<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 6 \u2013 Encarregado questiona a presen\u00e7a de Marta. (Desarraigo)<\/em><\/p>\n\n\n\n

O plano seguinte apresenta um conjunto de mulheres dan\u00e7ando em um palco com trajes curtos, uma esp\u00e9cie de biqu\u00edni com pedras, saltos altos e plumas nas cabe\u00e7as. Ele \u00e9 revelador das contradi\u00e7\u00f5es do cotidiano. De um lado, a revolu\u00e7\u00e3o rompeu com os valores imperialistas, mas segue condenando as mulheres sem que tenham o devido respeito e poder de decis\u00e3o. Por outro lado, a revolu\u00e7\u00e3o aceita que as mulheres sejam relegadas a espa\u00e7os subalternos, mesmo que o \"Imagemescrit\u00f3rio do encarregado seja cheio de foto de mulheres na parede.<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 7 \u2013 Dan\u00e7arinas em um bar<\/em> (Desarraigo)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Ap\u00f3s a apresenta\u00e7\u00e3o das dan\u00e7arinas, a c\u00e2mera segue at\u00e9 uma mesa onde Marta e Mario est\u00e3o sentados no bar. Os dois come\u00e7am um di\u00e1logo sobre o trabalho e suas personalidades. Em um dado momento, Marta posiciona o copo cheio de bebida na frente de um dos seus olhos, como se estivesse olhando para Mario com uma lupa. Ele a indaga sobre estar lhe olhando com uma m\u00e1scara. Ela responde que ele n\u00e3o tem m\u00e1scara. Ele diz que ela \u00e9 generosa ou demasiadamente confiante.<\/p>\n\n\n\n

Marta elenca uma s\u00e9rie de dualidades de sua identidade como boa e m\u00e1, generosa e tonta, confiante e ego\u00edsta. Como Mario diz que n\u00e3o se conhece bem, Marta o descreve conforme o enxerga. Dessa vez, a c\u00e2mera se torna a pr\u00f3pria vis\u00e3o subjetiva da personagem, e passamos a mirar o rosto de Mario atrav\u00e9s do copo com bebida. Ela segue sua descri\u00e7\u00e3o sobre ele: \u201cTem de estar seguro de si mesmo, havia errado muito (…). Veio ver o que se passa com Cuba (….). Cr\u00ea na Revolu\u00e7\u00e3o, mas n\u00e3o faz muito por ela. Cr\u00ea que no fundo as coisas s\u00e3o mais f\u00e1ceis do que s\u00e3o<\/em> (…).\u201d (grifo nosso)<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 8 \u2013 Marta olhando Mario (Desarraigo)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Na metade do filme, o casal inicia uma conversa cujo tema central \u00e9 a identidade de ambos. Durante o di\u00e1logo, Marta diz que s\u00f3 h\u00e1 cinco anos se reconheceu como latino-americana, enquanto Mario, por sua vez, diz ter feito essa descoberta em Paris. Ao ouvir a confiss\u00e3o, ela faz uma afirma\u00e7\u00e3o: \u201cum dia virastes para o espelho e te encontrastes subdesenvolvido<\/em>\u201d (grifo nosso). Mario responde: \u201cn\u00e3o. N\u00e3o foi do dia para a noite, mas, certamente um dia.\u201d Ele retoma um acontecimento que marcou sua vida, em outubro de 1961, ao se deparar com uma situa\u00e7\u00e3o em Paris: 200 cad\u00e1veres flutuando no rio Sena e todos eram de argelinos. Ele diz: \u201ccompreendi que eu tamb\u00e9m pertencia a outro mundo<\/em>.\u201d (grifo nosso). A situa\u00e7\u00e3o de desconex\u00e3o, de contradi\u00e7\u00e3o e de crise de identidade \u00e9 posta pelos dois personagens. Ela acredita que ele \u201cveio ver o que se passa em Cuba. Cr\u00ea na Revolu\u00e7\u00e3o, mas n\u00e3o faz muito por ela\u201d, <\/em>anteriormentedito pela personagem. (grifo nosso)<\/p>\n\n\n\n

Mario convida Marta para ir com ele a Paris. Ela tenta desconversar, mas admite que isso n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel, mesmo o convite sendo uma \u201ctenta\u00e7\u00e3o\u201d. Apesar de se amarem, para Marta, os deveres perante a revolu\u00e7\u00e3o falam mais alto. Ele diz que, na Europa, ela poderia trabalhar com ele. Marta recusa, dizendo que n\u00e3o seria a mesma coisa, afirmando que a quest\u00e3o vai al\u00e9m de estar em outro pa\u00eds. Ela declara que nada pode impedi-la de se realizar e de ser ela mesma.<\/p>\n\n\n\n

O casal acorda pela manh\u00e3. Marta est\u00e1 na cozinha e iniciam um di\u00e1logo. Mario pergunta onde est\u00e3o os pais dela, ela responde que est\u00e3o em Nova Iorque. Marta questiona se ele n\u00e3o vai voltar mais para a Argentina. Ele diz: \u201cN\u00e3o tenho ra\u00edzes. Dizem que os desarraigados s\u00e3o os aristocratas de nosso tempo.\u201d<\/em> Marta o questiona, ele ent\u00e3o reformula afirmando que \u201cs\u00e3o os aristocratas que s\u00e3o os \u00fanicos desarraigados do seu tempo.\u201d<\/em> Essa afirma\u00e7\u00e3o faz refer\u00eancia direta ao n\u00e3o reconhecimento do intelectual burgu\u00eas em rela\u00e7\u00e3o ao novo mundo da revolu\u00e7\u00e3o. N\u00e3o reconhece mais o seu espa\u00e7o, n\u00e3o tem mais ra\u00edzes, assim com as personagens de El Final<\/em> e de Mem\u00f3rias do Subdesenvolvimento<\/em>, como discutiremos em seguida. Marta ainda pergunta: \u201c\u00e9 importante ter raiz?\u201d Mario responde: \u201cvoc\u00ea n\u00e3o sabe por que as t\u00eam.\u201d  Ela segue sua indaga\u00e7\u00e3o: \u201cte interessava vir a Cuba ou foi apenas curiosidade?\u201d<\/em>. Mario diz: \u201cno fundo, eu vim por curiosidade…o tr\u00f3pico, a revolu\u00e7\u00e3o…porque queria saber o que se passa realmente com essa revolu\u00e7\u00e3o. Colocar-me \u00e0 prova.<\/em>\u201d  (grifo nosso)<\/p>\n\n\n\n

Ap\u00f3s todos os di\u00e1logos e reflex\u00f5es sobre suas identidades e ra\u00edzes, Mario insiste na ideia de ir embora para Paris, em vez de retornar \u00e0 Argentina, seu pa\u00eds de origem. Marta aceita sua decis\u00e3o, mas afirma que ele n\u00e3o compreendeu nada sobre o que era importante para ela, incluindo a revolu\u00e7\u00e3o. Marta o chama de \u201cfraude\u201d, permanecendo desolada. Mario prefere partir do pa\u00eds e abandonar seu amor por Marta. As conex\u00f5es tem\u00e1ticas entre os filmes de Fausto Canel residem, principalmente, no descontentamento que as personagens t\u00eam com os rumos da revolu\u00e7\u00e3o, que por sua vez, impactam em como percebem as mudan\u00e7as do mundo em que viviam. O sentimento de deslocamento e perda da identidade surge ao perceberem que a sociedade mudou, enquanto eles permanecem os mesmos. Eles n\u00e3o se reconhecem nas transforma\u00e7\u00f5es ao seu redor.<\/ins><\/p>\n\n\n\n

Mem\u00f3rias do Subdesenvolvimento<\/em> \u00e9 um filme que se passa em Havana, no ano de 1961, e inicia-se com as despedidas de diversas pessoas de fam\u00edlias diferentes que est\u00e3o abandonando Cuba e partindo em dire\u00e7\u00e3o a Miami. S\u00e9rgio, a personagem principal, se despede de seus pais. Sua esposa, contudo, prefere partir sem se despedir dele. Sergio decide permanecer na ilha. O objetivo dele \u00e9 entender quais os rumos que a Revolu\u00e7\u00e3o Cubana vai tomar no pa\u00eds. Aqui, h\u00e1 uma conex\u00e3o entre Sergio e Mario, pois ambos decidem permanecer\/estar na ilha para acompanhar os rumos da revolu\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

J\u00e1 em sua casa, ap\u00f3s regressar do aeroporto, Sergio olha para a cidade de Havana atrav\u00e9s do seu telesc\u00f3pio \u2014 uma met\u00e1fora que simboliza seu distanciamento da sociedade.  Ao contemplar a capital, diz: \u201caqui continua tudo na mesma\u201d. Ainda fazendo refer\u00eancia ao que ele n\u00e3o enxergava ser a Revolu\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 9 \u2013 Sergio com seu bin\u00f3culo, na varanda de seu apartamento<\/em> (Desarraigo)<\/em><\/p>\n\n\n\n

A partir da utiliza\u00e7\u00e3o de elementos combinados da linguagem cinematogr\u00e1fica, o filme segue com o olhar subjetivo de Sergio e nos mostra as ruas de Havana e seus habitantes, at\u00e9 a personagem comece a questionar a nova realidade. A c\u00e2mera focaliza diversos rostos de cubanos, aparentemente, numa classe social e econ\u00f4mica abaixo, Sergio se questiona: \u201cque sentido a vida tem para eles? E para mim? Que sentido tem para mim? N\u00e3o sou como eles!\u201d Close no rosto de Sergio. Corta para pr\u00f3xima cena.<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 10 \u2013 Sergio pelas ruas de Havana<\/em> (Desarraigo)<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u201cMem\u00f3rias do Subdesenvolvimento \u00e9, ent\u00e3o, a hist\u00f3ria comovente de quem paga de maneira adversa, as consequ\u00eancias de uma ren\u00fancia volunt\u00e1ria ao espa\u00e7o (e ao tempo) que h\u00e1 aliment\u00e1-lo. Embora as cenas iniciais, aquelas em que se relata a partida dos familiares de S\u00e9rgio, se tornem exemplares pela economia de recursos que se exibe (n\u00e3o h\u00e1 palavras, apenas gestos) e ainda assim a efic\u00e1cia do clima, \u00e9 a pr\u00f3pria atitude do protagonista demof\u00f3bico, aquele que de maneira mais intensa revela as severas cotas do isolamento que o ostracismo significa, uma trag\u00e9dia que Alea se encarrega de enfatizar (\u00e0s vezes, involuntariamente) com recursos como os do telesc\u00f3pio, certamente chave para ampliar a dist\u00e2ncia dolorosa que o protagonista esconde da realidade, o que \u00e9 igual, da vida. Tematicamente, a quest\u00e3o n\u00e3o \u00e9 virgem dentro da cinematografia cubana do per\u00edodo, pois o intelectual diante de uma realidade que lhe \u00e9 diferente e por vezes incompat\u00edvel, j\u00e1 estava presente (…) em Desarraigo, de Fausto Canel.\u201d (GARCIA BORRETO, 2000, p. 151)<\/p>\n\n\n\n

Juntamente com Sergio, a Revolu\u00e7\u00e3o \u2014 ou melhor, os rumos tomados ap\u00f3s seu triunfo \u2014 \u00e9 uma das protagonistas centrais do filme. Mesmo sem ser mencionada diretamente, sua presen\u00e7a dela se faz sentir em cada tomada de decis\u00e3o ou pensamento subjetivo de Sergio. Em uma carta escrita em 1963, Alea diz:  <\/ins><\/p>\n\n\n\n

\u201cEu n\u00e3o gostaria de me preocupar em mostrar a Revolu\u00e7\u00e3o. Estou certo de que, embora tentemos evit\u00e1-la, ela estar\u00e1 presente em alguma medida (da paisagem \u00e0 maneira como os personagens reagem, tudo est\u00e1 impregnado de Revolu\u00e7\u00e3o e, mesmo que n\u00e3o seja expressa diretamente, seu esp\u00edrito passar\u00e1 por qualquer hist\u00f3ria que seja feita hoje em Cuba, se for feito com sensibilidade e um m\u00ednimo de intelig\u00eancia). Quero insistir nisso, porque cheguei \u00e0 conclus\u00e3o de que, na realidade, devemos tentar evitar, na medida do poss\u00edvel, a interfer\u00eancia (inevit\u00e1vel) desse elemento. Se eu reajo assim, \u00e9 porque estou saturado, como voc\u00ea pode ver por si mesmo. Mas essa rea\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m \u00e9 uma consequ\u00eancia da Revolu\u00e7\u00e3o e uma maneira de fazer sentir sua presen\u00e7a.\u201d (IBARRA, 2007, p. 104-105).<\/p>\n\n\n\n

Alea atesta o impacto que a Revolu\u00e7\u00e3o tem na vida de toda a sociedade. Sergio n\u00e3o compreende sua import\u00e2ncia, precisamente porque n\u00e3o se reconhece como parte da pr\u00f3pria transforma\u00e7\u00e3o. A partir do ponto de vista da personagem principal, observamos o afastamento que ela se coloca em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 nova realidade. Seu mundo j\u00e1 n\u00e3o mais existe e, ao mesmo tempo, ela n\u00e3o se reconhece no mundo novo. \u201cSendo a realidade incompreens\u00edvel e absurda, todo o resto perdeu o sentido.\u201d (D\u00d6PPENSCHMITT, 2012, p. 95).<\/p>\n\n\n\n

Segundo D\u00f6ppenschmitt, Alea toma a figura do escritor como possibilidade de analisar o car\u00e1ter burgu\u00eas do intelectual. \u00c9 o ponto de vista subjetivo de Sergio que \u00e9 posto em quest\u00e3o. (D\u00d6PPENSCHMITT, 2012, p. 114). Sergio \u00e9 um cr\u00edtico, critica sua pr\u00f3pria classe, mas n\u00e3o \u00e9 capaz de compreender que tamb\u00e9m faz parte dela. (D\u00d6PPENSCHMITT, 2012, p. 109). \u201cComo S\u00e9rgio n\u00e3o consegue se encaixar na nova configura\u00e7\u00e3o que a realidade lhe imp\u00f5e, nada faz sentido e tudo o que lhe resta s\u00e3o suas mem\u00f3rias.\u201d (D\u00d6PPENSCHMITT, 2012, p. 268).<\/p>\n\n\n\n

Durante umas das muitas caminhas de Sergio por Havana, ele conhece Elena, que viria ser o seu caso rom\u00e2ntico ao longo da narrativa. O encontro de Sergio com Elena se d\u00e1 justamente no ICAIC, onde ela est\u00e1 parada na frente de um pr\u00e9dio. Sergio a fixa no olhar e pergunta se ela quer alguma ajuda. Elena o ignora. Sergio continua fitando-a. A c\u00e2mera subjetiva nos coloca no olhar de Sergio para Elena.<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 11 \u2013 Perfil de Elena<\/em> (Desarraigo)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Em outro momento, o casal est\u00e1 na casa de Sergio. Elena \u00e9 a personagem que faz o contraponto aos pensamentos de Sergio, estando completamente em oposi\u00e7\u00e3o a ele. Ao ver uma foto dos pais dele, Elena pergunta o por <\/ins>que ele n\u00e3o foi embora. Ela pergunta: \u201cvoc\u00ea \u00e9 revolucion\u00e1rio? \u201dSergio n\u00e3o responde e pergunta o que ela acredita ser a resposta. Ela diz: \u201ceu creio que voc\u00ea n\u00e3o \u00e9 revolucion\u00e1rio e nem contrarrevolucion\u00e1rio. Nada. Voc\u00ea n\u00e3o \u00e9 nada.\u201d<\/em> Sergio fica pensativo. (grifo nosso)<\/p>\n\n\n\n

Em outro encontro com Elena no apartamento, Sergio olha para ela e come\u00e7a e refletir sobre a condi\u00e7\u00e3o da jovem:<\/p>\n\n\n\n

\u201cuma das coisas que mais me desconcerta \u00e9 que as pessoas s\u00e3o incapazes de sustentar um sentimento, uma ideia sem dispers\u00e3o. Elena mostrou-se completamente inconsequente. (…) N\u00e3o relaciona as coisas. Esse \u00e9 um dos sinais do subdesenvolvimento: incapacidade de relacionar as coisas, para acumular experi\u00eancia e se desenvolver. (….) O cubano gasta seu talento se adaptando ao momento. As pessoas n\u00e3o s\u00e3o consistentes. E sempre precisam de algu\u00e9m que pense por elas.\u201d<\/ins><\/p>\n\n\n\n

As reflex\u00f5es de Sergio s\u00e3o acompanhadas por fotogramas que mostram Elena.<\/del><\/p>\n\n\n\n

Na vis\u00e3o de Sergio, Elena \u00e9 o exemplo do cubano subdesenvolvido. Sergio reconhece que Elena e ele n\u00e3o t\u00eam rela\u00e7\u00e3o, ambos compreendem o mundo de formas diferentes. Para ele, Elena s\u00f3 o faz recordar do subdesenvolvimento. Se um dos sinais da condi\u00e7\u00e3o de subdesenvolvido \u00e9 a incapacidade de relacionar as coisas para acumular experi\u00eancia, logo, Sergio faz parte da pr\u00f3pria condi\u00e7\u00e3o que tenta analisar. Ele \u00e9 incapaz de perceber as transforma\u00e7\u00f5es trazidas pela Revolu\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Em outra parte do filme, Pablo, o amigo de Sergio, est\u00e1 de partida da ilha e pergunta ao intelectual quando ele vai para os Estados Unidos. Sergio diz que j\u00e1 conhece o pa\u00eds e afirma:<\/p>\n\n\n\n

\u201co que vai ocorrer aqui \u00e9 um mist\u00e9rio para mim.\u201d Pablo questiona: \u201cn\u00e3o \u00e9 mist\u00e9rio, Sergio. Todo mundo sabe o que vai acontecer.\u201d Sergio afirma: \u201cpode ser. mas, talvez, seja interessante.\u201d Durante a despedida de Pablo, Sergio reflete sobre si e diz: \u201ceu era como ele antes? \u00c9 poss\u00edvel. Mesmo se a Revolu\u00e7\u00e3o me destruir, essa \u00e9 a minha vingan\u00e7a contra a est\u00fapida burguesia cubana. E cretinos como Pablo. Sei que Pablo n\u00e3o \u00e9 Pablo. E, sim, minha pr\u00f3pria vida. Tudo o que n\u00e3o quero ser. \u00c9 bom v\u00ea-los partir. \u00c9 como tir\u00e1-los de dentro de mim. <\/em>Mantenho a lucidez. Uma lucidez desagrad\u00e1vel, um vazio. Sei o que \u00e9. N\u00e3o posso evitar. Ele, Laura, todos…\u201d<\/p>\n\n\n\n

Elena e Pablo s\u00e3o reflexos de Sergio. Ele carrega consigo os tra\u00e7os do subdesenvolvimento de sua amante quanto o car\u00e1ter burgu\u00eas do amigo. O recha\u00e7o de ambas as condi\u00e7\u00f5es \u00e9 a nega\u00e7\u00e3o de sua pr\u00f3pria identidade. Sergio enxerga, em ambos, sua pr\u00f3pria imagem.<\/p>\n\n\n\n

Em um dos principais planos da uni\u00e3o acertada entre linguagem cinematogr\u00e1fica e constru\u00e7\u00e3o narrativa, Sergio caminha pela cidade em dire\u00e7\u00e3o a c\u00e2mera. Gradualmente, a imagem vai se desfocando at\u00e9 que ele desaparece por completo. Sua figura some, assim como sua identidade. Durante esse momento Sergio argumenta:<\/p>\n\n\n\n

\u201cN\u00e3o entendo nada. (…) Como sair do subdesenvolvimento? Cada dia acho mais dif\u00edcil. Marca tudo. O que voc\u00ea faz aqui, Sergio? O que significa tudo isto? Voc\u00ea n\u00e3o tem nada que ver com essa gente. Est\u00e1 s\u00f3. No subdesenvolvimento n\u00e3o h\u00e1 continuidade. Tudo \u00e9 esquecido. As pessoas n\u00e3o s\u00e3o consequentes. Voc\u00ea se lembra de muitas coisas. Recorda demais. Onde est\u00e1 tua gente? Teu trabalho? Tua mulher? Voc\u00ea n\u00e3o \u00e9 nada. Est\u00e1 morto. Agora come\u00e7a Sergio, tua destrui\u00e7\u00e3o final.\u201d<\/p>\n\n\n\n

A narra\u00e7\u00e3o em voz off<\/em> representa n\u00e3o a morte f\u00edsica da personagem, mas sim dos valores que ele representa. Assim como sua imagem se desmancha e some em tela, a narrativa sugere que o mesmo deveria acontecer com seus valores do passado, que n\u00e3o condizem mais com o momento atual da Revolu\u00e7\u00e3o Cubana. O que est\u00e1 sendo indicado \u00e9 a constru\u00e7\u00e3o de uma nova identidade para o intelectual.<\/p>\n\n\n\n

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Imagem 12 \u2013 Parte da sequ\u00eancia da desintegra\u00e7\u00e3o de Sergio (Desarraigo)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Conclus\u00e3o<\/strong><\/p>\n\n\n\n

O di\u00e1logo entre os tr\u00eas filmes apresentados nos permite concluir que h\u00e1 uma crise de identidade do intelectual. De diferentes formas, as personagens s\u00e3o transpassadas pelas transforma\u00e7\u00f5es acarretadas pelas Revolu\u00e7\u00e3o Cubana. Os discursos cinematogr\u00e1ficos apresentam possibilidades de como esses intelectuais\/diretores lidaram com as quest\u00f5es que estavam atreladas ao papel e, em maior grau, como foram afetados em seus posicionamentos cr\u00edticos em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 sociedade. Os filmes prop\u00f5em a discuss\u00e3o sobre o desenraizamento vivido por diversas pessoas, em rela\u00e7\u00e3o as suas identidades perdidas e reconfiguradas.<\/p>\n\n\n\n

A condi\u00e7\u00e3o de intelectual desenraizado consistiu na perda de seu eu-passado, em contraposi\u00e7\u00e3o a n\u00e3o constru\u00e7\u00e3o de seu eu-presente. Essa condi\u00e7\u00e3o foi vivida por Mario, Ana e Sergio no plano do discurso cinematogr\u00e1fico. Essas imagens estavam em di\u00e1logo direto com o momento hist\u00f3rico que a ilha vivia. Segundo Said, o ex\u00edlio converte o intelectual em um \u201c(…) p\u00e1ria permanente, sempre fora de casa, sempre em desacordo com o seu entorno, inconsol\u00e1vel com respeito ao passado e amargo com respeito ao presente e ao futuro.\u201d (SAID, 1996, p. 59). H\u00e1 um desacordo entre os sentimentos e a cobran\u00e7a de uma participa\u00e7\u00e3o na constru\u00e7\u00e3o da sociedade, que demandava um posicionamento perante as situa\u00e7\u00f5es em defesa dos valores revolucion\u00e1rios, conforme os interesses do governo. \u201cNesse sentido metaf\u00edsico, o ex\u00edlio para o intelectual \u00e9 a inquieta\u00e7\u00e3o, o movimento, um estado de instabilidade permanente que desestabiliza os outros. Voc\u00ea parece incapaz de voltar a uma determinada condi\u00e7\u00e3o anterior e talvez mais est\u00e1vel para se sentir em casa.\u201d (SAID, 1996, p. 63-64).<\/p>\n\n\n\n

As personagens apresentadas – Ana, Mario e Sergio – representam, portanto, a tens\u00e3o estabelecida entre o campo cultural, com as discuss\u00f5es sobre as transforma\u00e7\u00f5es identit\u00e1rias, e o campo pol\u00edtico, com desejo de elaborar a imagem do \u201chomem novo cubano\u201d, uma identidade homog\u00eanea e est\u00e1tica. Essa quest\u00e3o esbarra com as demandas dos pr\u00f3prios intelectuais em crise com suas pr\u00f3prias identidades. A partida f\u00edsica de Ana e Mario dialoga diretamente com a perman\u00eancia desenraizada de Sergio, ambos tentando lidar com as quest\u00f5es pol\u00edticas que impactaram diretamente a sua rela\u00e7\u00e3o com a nova sociedade. Uma vez desconectados das novas demandas que a revolu\u00e7\u00e3o exigia, as personagens entraram em crise, em desacordo com o que se esperava do papel do intelectual. Isso acontece \u00e0 medida que o intelectual percebe que vive entre dois mundos: como a sociedade era e como a sociedade \u00e9. Seu mundo antigo j\u00e1 n\u00e3o existe mais e, ao mesmo tempo, ele ainda n\u00e3o se enxerga conectado com o mundo novo. Devido a essa desconex\u00e3o, o intelectual adquire uma \u201csegunda personalidade.\u201d (TODOROV, 1999, p, 20). \u201cUma das duas vidas deveria eliminar a outra.\u201d (TODOROV, 1999, p, 22).<\/p>\n\n\n\n

Posto isso, conclui-se que as identidades dos intelectuais foram reformuladas e refeitas, segundo os discursos apresentados pelos diretores. Entre o desejo de permanecer na ilha e a vontade de emigrar, estabeleceram-se tens\u00f5es no meio cultural entre os artistas e o governo cubano.<\/p>\n\n\n\n

Refer\u00eancias Bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

APARICIO, Jos\u00e9 Luis; BISQUET, Katherine. Los azules espectrales: \u2018Elena\u2019 y \u2018El final\u2019<\/strong>. M\u00e9xico, 2020. Dispon\u00edvel em: <https:\/\/rialta.org\/los-azules-espectrales-elena-y-elfinal\/> Acesso em> 20 jan. 2022. AVELLAR, Jos\u00e9 Carlos. A Ponte Clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, Garcia Espinosa, Sanjin\u00e9s e Alea \u2013 Teorias de cinema na Am\u00e9rica Latina.<\/strong> S\u00e3o Paulo: Editora34, 1995.CHANAN, Michel. Cuban Cinema<\/strong>.<\/em> Minessota: University of Minnesota Press, 2004.D\u00d6PPENSCHMITT, Elen. Pol\u00edticas da voz em Mem\u00f3rias do Subdesenvolvimento<\/strong>. S\u00e3o Paulo: EDUC\/FAPESP, 2012.<\/p>\n\n\n\n

ARCIA BORRERO, Juan Antonio. Gu\u00eda cr\u00edtica del cine cubano de ficci\u00f3n<\/strong>. Havana: Editorial Arte y Literatura, 2000.<\/p>\n\n\n\n

GARCIA BORRERO, Juan Antonio. Ley no. 169 de creaci\u00f3n del ICAIC<\/strong>. Cuba, 2015. Dispon\u00edvel em: https:\/\/cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com\/2008\/08\/15\/ley-no-169-de-creacion-del-icaic\/<\/a> . Acesso em: 20 jan. 2022.<\/p>\n\n\n\n

HALL, Stuart. A identidade cultural na p\u00f3s-modernidade<\/strong>. Rio de janeiro: DP&A, 2006.<\/p>\n\n\n\n

IBARRA, Mirtha (org). Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez-Alea: Volver sobre mis passos<\/strong>. Madrid: Ediciones Autor, 2007.<\/p>\n\n\n\n

SAID, Edward W. Representaciones del intelectual<\/strong>. Barcelo: Paid\u00f3s, 1996.<\/p>\n\n\n\n

TODOROV, Tzvetan. O homem desenraizado<\/strong>. Rio de Janeiro: Record, 1999.<\/p>\n\n\n\n

VILLA\u00c7A, Mariana Martins. Cinema Cubano: revolu\u00e7\u00e3o e pol\u00edtica cultural<\/strong>. S\u00e3o Paulo: Alameda, 2010.<\/p>\n\n\n\n

Nota<\/strong><\/p>\n\n\n\n

 * Leonam Quit\u00e9ria Gomes Monteiro es Doutorando em Hist\u00f3ria, PPGH-UERJ. Bolsista FAPERJ. Este artigo \u00e9 um desdobramento da disserta\u00e7\u00e3o de mestrado A ilha em Revolu\u00e7\u00e3o: uma an\u00e1lise da constru\u00e7\u00e3o do intelectual em Mem\u00f3rias do Subdesenvolvimento (1961-1968). <\/strong>Rio de Janeiro, PPHR-UFRRJ, orientada pelo prof. Dr. Luis Edmundo de Sousa Moraes.<\/p>\n\n\n\n

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ATRLA N\u00ba 15\/16 – Enero 2023 – Marzo 2025<\/td><\/tr>
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N\u00fameros anteriores <\/em><\/strong><\/td><\/tr>
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ATRLA N\u00ba 5 Marzo 2010 – Febrero 2011<\/a><\/td><\/tr>
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ATRLA N\u00ba 1 a 4 2006 – 2009<\/a><\/td><\/tr>
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Qui\u00e9nes somos<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Resumo: Este trabalho visa analisar as constru\u00e7\u00f5es identit\u00e1rias dos intelectuais no cinema cubano. Com a institucionaliza\u00e7\u00e3o do Socialismo, os artistas foram cobrados a produzirem uma arte atrelada aos novos valores revolucion\u00e1rios.  Pretende-se discutir os filmes El Final (1964) e Desarraigo (1965), de Fausto Canel e Mem\u00f3rias do Subdesenvolvimento (1968), de Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea. Esses filmes … <\/p>\n

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