![\"\"](\"https:\/\/www.ariadnatucma.com.ar\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/nicolc3a1s-guillc3a9n-774x1024.png\")
<\/figure>\n<\/div>\n\n\nResumen:<\/strong><\/p>\n\n\n\n Nicol\u00e1s Guill\u00e9n en su poemario Motivos de son<\/em> (1930) incurre en una imitaci\u00f3n y apropiaci\u00f3n de las caracter\u00edsticas del g\u00e9nero musical cubano denominado son. En este art\u00edculo analizo cu\u00e1les son los rasgos soneros fundamentales en Motivos, <\/em>a partir de su di\u00e1logo con antecedentes tales como el Sexteto habanero<\/em> y el Tr\u00edo Matamoros<\/em> y su v\u00ednculo con la cultura cubana.<\/em> Para satisfacer las aspiraciones de este estudio interdisciplinario, uso tanto los poemas de los Motivos<\/em>, como sus musicalizaciones\u2014compiladas en la edici\u00f3n cincuentenaria por Mirta Aguirre.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n Palabras clave: <\/strong><\/p>\n\n\n\n Nicol\u00e1s Guill\u00e9n. M\u00fasica cubana. Cultura cubana. <\/p>\n\n\n\n Abstract <\/strong><\/p>\n\n\n\n Nicol\u00e1s Guill\u00e9n in his collection of poems Motivos de son (1930) incurs in an imitation and appropriation of the characteristics of the Cuban musical genre called son. In this article, he analyzes the fundamental sonorous traits in Motivos, based on his dialogue with antecedents such as the Havana Sextet and the Matamoros Trio and his link with Cuban culture. To satisfy the aspirations of this interdisciplinary study, he used both the Motivos poems, as well as their musicalizations\u2014compiled in the fiftieth-year edition by Mirta Aguirre.<\/p>\n\n\n\n Keywords: Nicol\u00e1s Guill\u00e9n \u2013 Cuban music \u2013 Cuban culture<\/p>\n\n\n\n A finales del a\u00f1o 1930 se inscrib\u00eda la pieza para voz y piano, titulada \u201cBito Manue\u201d, en la Pan American Association of New York<\/em>, como parte del proyecto del m\u00fasico remediano Alejandro Garc\u00eda Caturla de musicalizar los Motivos de son<\/em> (1930) del poeta camag\u00fceyano Nicol\u00e1s Guill\u00e9n. Poco despu\u00e9s, en abril de 1931, Amadeo Rold\u00e1n terminaba su adaptaci\u00f3n musical de los ocho Motivos <\/em>en una suite para voz y once instrumentos. <\/em>Ante semejante suceso, Caturla determinaba interrumpir su proyecto y desist\u00eda de la empresa de culminar los restantes poemas y \u201cBito Manue\u201d quedaba editado junto a \u201cMulata\u201d como los \u00fanicos de los ocho Motivos<\/em> que musicalizara Caturla, quien le escrib\u00eda m\u00e1s tarde a Guill\u00e9n: \u201ctrabajaremos juntos en cualquier obra tuya suficientemente in\u00e9dita y expresamente hecha para que esto no vuelva a suceder\u201d.[i]<\/a><\/p>\n\n\n\n La numeros\u00edsima adaptaci\u00f3n musical de la obra de Nicol\u00e1s Guill\u00e9n no es fortuita. En poemarios como Motivos de son<\/em> y S\u00f3ngoro cosongo <\/em>(1931), <\/em>subyacen muchos elementos de un acervo sonoro que coadyuvan a la invocaci\u00f3n musical de los poemas-son guillenianos. Esta an\u00e9cdota de Caturla, Rold\u00e1n y Guill\u00e9n no es m\u00e1s que el principio de un largo y continuado proceso de inter\u00e9s, por parte de varios m\u00fasicos, de tomar como base los textos de los Motivos <\/em>para posteriores producciones discogr\u00e1ficas o composiciones. Adem\u00e1s de las musicalizaciones de Rold\u00e1n y de Caturla, sobresalen las de Emilio y Eliseo Grenet, las de Argeliers Le\u00f3n, Ana Mar\u00eda Salas, Celina Gonz\u00e1lez, F\u00e9lix Guerrero, Electo Silva, Frank Fern\u00e1ndez, Jos\u00e9 Mar\u00eda Vitier y Harold Gramatges, como se advierte m\u00fasicos cultos y populares. [ii]<\/a><\/p>\n\n\n\n La pertinencia de una investigaci\u00f3n que trace aquellos elementos constitutivos del poema-son guilleniano se sustenta en el superficial acercamiento que ha tenido a lo largo de la extensa cr\u00edtica a la obra de este poeta. Parto de la base de que el calificativo de poema-son se debe a una declaraci\u00f3n del propio Guill\u00e9n en la entrevista \u201cHa surgido el poeta del son\u201d, publicada el 7 de mayo del a\u00f1o 1930, en la cual expresa: \u201cHe tratado de incorporar a la literatura cubana\u2014no como simple motivo musical, sino como un elemento de verdadera poes\u00eda\u2014lo que pudiera llamarse el poema-son, basado en la t\u00e9cnica de esta clase de baile, tan popular en nuestro pa\u00eds\u201d.[iii]<\/a> O sea, el propio Guill\u00e9n acu\u00f1\u00f3 sus poemas como \u201cpoema-son\u201d. Samuel Feij\u00f3o, por la otra parte, apunta hacia la existencia del poema-son en la obra del compositor cubano H. Rodr\u00edguez Silva, mucho antes de la aparici\u00f3n de los Motivos<\/em>, aunque reconoce que el verdadero inicio oficial de esta forma po\u00e9tica se da en la obra de Guill\u00e9n.[iv]<\/a> Para el investigador cubano Luis \u00c1lvarez \u00c1lvarez existen dos niveles principales de contacto entre la poes\u00eda guilleniana y el son: en primer lugar, \u00c1lvarez reconoce que \u201cla ritmicidad . . . es tan intensa, que remite, por analog\u00eda<\/em> a otro discurso art\u00edstico cerradamente r\u00edtmico, es decir, a la m\u00fasica\u201d; y, en segundo lugar, la capacidad del poema-son guilleniano de evocar, o sea, la presencia de una \u201cfiliaci\u00f3n afectiva y palpable\u201d, por medio de una \u201cproyecci\u00f3n dialogal<\/em> del poeta hacia el estro de la canci\u00f3n popular\u201d.[v]<\/a><\/p>\n\n\n\n Considero que los Motivos <\/em>guillenianos reproducen las maneras de hacer el son en dos niveles principales: a un nivel estructural y a un nivel tem\u00e1tico-gestual. Con el objetivo de analizar dichos aspectos, tomo como plataforma el poemario Motivos de son <\/em>de Nicol\u00e1s Guill\u00e9n y las musicalizaciones de los ocho poemas iniciales por los compositores Eliseo y Emilio Grenet, Rold\u00e1n y Caturla\u2014compiladas en la edici\u00f3n cincuentenario. He utilizado como criterio para la segregaci\u00f3n de las diferentes adaptaciones musicales, en primera instancia, aquellas que no se apegan a la forma son en su manifestaci\u00f3n pura, o sea, m\u00e1s popular; y en segunda instancia, se priorizan las versiones reducidas por encima de las concebidas para un formato m\u00e1s amplio, ya que dichas musicalizaciones permiten un acercamiento m\u00e1s sist\u00e9mico.<\/p>\n\n\n\n Largo y Estribillo, cuarteta, redondilla y mote. Nicol\u00e1s Guill\u00e9n \u00bfpoeta o letrista?<\/strong><\/p>\n\n\n\n En la tradici\u00f3n musical popular, el letrista pod\u00eda llegar a ser m\u00e1s famoso que el propio m\u00fasico. As\u00ed pas\u00f3 en la tradici\u00f3n del tango y tambi\u00e9n en la sonera, aunque esto no impidi\u00f3 el hecho de que algunos compositores crearan tanto la letra como la m\u00fasica de sus canciones. No obstante, ser letrista era un oficio complejo, ya que hab\u00eda que lograr que las composiciones fueran una especie de guante para el arreglo musical. De ah\u00ed que, el son como otros tantos g\u00e9neros populares gozara de ciertas formas o estructuras fijas.<\/p>\n\n\n\n Los ocho Motivos<\/em> parecen ser el resultado del ejercicio de un letrista. En la estructura de los poemas, sobresalen cuatro elementos soneros fundamentales: (1) el uso del Largo y del Estribillo (que coincide en algunos poemas con el montuno), (2) el empleo de formas estr\u00f3ficas cl\u00e1sicas del son, como la cuarteta y la redondilla y (3) la inserci\u00f3n del nombrete o apodo, lugar ocupado por el vocativo en los casos en que no se usa el nombrete. En cuanto al primer elemento, todos los Motivos <\/em>poseen una estructura de Largo m\u00e1s Estribillo\u2014aspecto este que se generaliz\u00f3 en la etapa de la urbanizaci\u00f3n del son, en la d\u00e9cada del veinte. En cuanto a la segunda caracter\u00edstica, cuatro de los Motivos<\/em> comienzan con una o dos estrofas de cuatro versos de arte menor: en forma de cuarteta (rimando los versos 1\u20133 y 2\u20134) o de redondilla (riman 1\u20134 y 2\u20133), como ocurre en las inspiraciones del son cubano. Las cuartetas y las redondillas, asimismo, cobran gran importancia en la clausura de poemas como \u201cT\u00fa no sabe ingl\u00e9\u201d y \u201cMulata\u201d, donde se retoman en forma de coda. En cuanto al tercer y \u00faltimo aspecto, poemas como \u201cNegro bemb\u00f3n\u201d son paradigm\u00e1ticos en el uso del nombrete o apodo.[vi]<\/a> En este poema, Guill\u00e9n intercala el mote a manera de estribillo desde la primera cuarteta en cada verso par. La inserci\u00f3n del mote en la tradici\u00f3n sonera se da en esta misma secci\u00f3n y dividido en dos versos, como ocurre en \u201cNegro bemb\u00f3n\u201d:<\/p>\n\n\n\n Te queja todav\u00eda<\/p>\n\n\n\n negro bemb\u00f3n;<\/p>\n\n\n\n sin pega y con harina,<\/p>\n\n\n\n negro bemb\u00f3n;<\/p>\n\n\n\n majagua de dri blanco,<\/p>\n\n\n\n negro bemb\u00f3n;<\/p>\n\n\n\n sapato de do tono,<\/p>\n\n\n\n negro bemb\u00f3n.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n En la versi\u00f3n musical, que hace de \u201cNegro bemb\u00f3n\u201d Rold\u00e1n, se conserva \u00edntegramente la estructura del poema, pero en la de Eliseo Grenet no sucede as\u00ed.[vii]<\/a> En el caso de la versi\u00f3n de Eliseo se agrega la interjecci\u00f3n en forma exclamativa: \u201c\u00a1Ah!\u201d, acompa\u00f1ada del nombrete. Grenet introduce, tambi\u00e9n, una peque\u00f1a improvisaci\u00f3n\u2014uno de los rasgos constitutivos de la m\u00fasica popular de la \u00e9poca\u2014, que ocupa exactamente ocho compases, a mediados de la segunda secci\u00f3n.[viii]<\/a> Tras la introducci\u00f3n, meramente instrumental, de diez compases y medio, el compositor plantea la primera cuarteta en el comp\u00e1s once\u2014teniendo en cuenta el valor de la anacrusa en tiempo d\u00e9bil\u2014hasta el primer tiempo del comp\u00e1s n\u00famero diecinueve. Luego, Grenet presenta el Estribillo (del comp\u00e1s treinta y dos al cuarenta), seguido de una peque\u00f1a licencia: \u201c\u00a1Ah! negro bemb\u00f3n\u201d. A continuaci\u00f3n, Grenet introduce una improvisaci\u00f3n: \u201c\u00a1Ah! \u00a1Ah! negro bemb\u00f3n, bomboncito de mi vida\u201d y se retoma el Estribillo.[ix]<\/a> Despu\u00e9s de la primera casilla de repetici\u00f3n, se vuelve a las dos cuartetas iniciales, hasta \u201cFIN\u201d (en el comp\u00e1s treinta y uno). De lo anterior se deduce que las alteraciones en el original son m\u00ednimas y consisten en la ampliaci\u00f3n del Estribillo de una frecuencia de cuatro en el original a ocho en la musicalizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Emilio Grenet, por su parte, comienza \u201cT\u00fa no sabe ingl\u00e9\u201d con una introducci\u00f3n instrumental de diez compases y medio. Tras esta presentaci\u00f3n, comienza la exposici\u00f3n o recitativo, hasta la primera casilla de repetici\u00f3n. Al llegar al comp\u00e1s veinticuatro, se salta inmediatamente a la segunda casilla de repetici\u00f3n, en el comp\u00e1s veintiocho. En el comp\u00e1s treinta, se expone nuevamente la segunda cuarteta y en el segundo terceto, el compositor se toma la licencia de duplicar el \u00faltimo verso trocando el terceto en una cuarteta, por lo que se altera ligeramente la estructura original del poema. Luego en el comp\u00e1s cuarenta y dos, coincide el tiempo fuerte del comp\u00e1s con el acento pros\u00f3dico del poema en \u201c\u2013gl\u00e9\u201d. En este caso, como en el anterior, se ampl\u00eda la extensi\u00f3n del poema original mediante la repetici\u00f3n de los primeros seis versos del recitativo. Los versos cinco y seis: \u201cLa mericana te buca, y t\u00fa le tiene que hu\u00ed\u201d se repiten tres veces. La otra mitad de la estrofa (versos siete y ocho: \u201ctu ingl\u00e9 era de etr\u00e1i guan \/ etr\u00e1i guan y guan tu tri\u201d) aparecen una sola vez, como en el poema. El Estribillo se repite en total quince veces.<\/p>\n\n\n\n En el caso de la musicalizaci\u00f3n de \u201cT\u00fa no sabe ingl\u00e9\u201d, Caturla se toma la licencia de llamarlo \u201cBito Manu\u00e9\u201d. La apertura de la pieza es con el verso \u201cBito Manu\u00e9, t\u00fa no sabe ingl\u00e9\u201d, mientras que en el original de Guill\u00e9n no aparece hasta el verso noveno. Tras esta presentaci\u00f3n se introduce la primera cuarteta. En vez de \u201cye\u201d el compositor emplea \u201cyea\u201d porque una vocal abierta como la \u201ca\u201d permite una mejor colocaci\u00f3n de la voz, en notas largas,\u2014en este caso prolongada por la ligadura\u2014para un total de dos compases, cada una. Caturla vuelve sobre \u201cBito Manu\u00e9, t\u00fa no sabe ingl\u00e9\u201d\u2014dos veces\u2014. Caturla retoma seguidamente \u201cBito Manue ea, ea\u201d para cerrar \u201cBito Manu\u00e9, no te enamore ma nunca, Bito Manu\u00e9 si no sabe ingl\u00e9\u201d, sin repetir este verso final, como hace el poeta en el original. Este es el \u00fanico motivo que aparece musicalizado en comp\u00e1s de 6\/8, intenci\u00f3n expresa del compositor de crear un son con una evidente influencia africana mediante el uso del comp\u00e1s ternario. El verso nueve\u2014donde se encuentra el vocativo en el original\u2014se cuadruplica en la musicalizaci\u00f3n. Igualmente, el verso final de la segunda cuarteta se triplica. En total, el vocativo aparece ocho veces\u2014sin contar el t\u00edtulo\u2014en la musicalizaci\u00f3n y tres veces en el poema.<\/p>\n\n\n\n Las tres adaptaciones anteriormente descritas son las \u00fanicas de las versiones musicales de la edici\u00f3n cincuentenario en las que var\u00eda la disposici\u00f3n del poema original.[x]<\/a> Los cuatro compositores\u2014Caturla, Rold\u00e1n y los Grenet\u2014preservan, casi en su totalidad, la estructura del poema-son guilleniano y solo lo alteran mediante la repetici\u00f3n\u2014un recurso empleado, en el caso de los arreglos populares, con la finalidad de dilatar la duraci\u00f3n de la m\u00fasica para los bailadores y, en el caso de la m\u00fasica de concierto, como necesaria extensi\u00f3n de la duraci\u00f3n de la pieza. Tanto en estas versiones, como en otras que no analizamos\u2014pues no hay alteraciones de la estructura del poema original en su adaptaci\u00f3n musical\u2014, se mantiene estable la disposici\u00f3n del Largo y del Estribillo. En algunos casos, sobre todo en aquellas versiones destinadas a un p\u00fablico bailador, se insertan secciones breves de improvisaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En casi todos los poemas de los Motivos<\/em> aparece un vocativo o un mote mediante el cual se apela al receptor: \u201cMulata\u201d, \u201cBito Manu\u00e9\u201d, \u201cnegra\u201d, \u201ccompadre\u201d, \u201cnegro bemb\u00f3n\u201d o \u201cviejo\u201d. Vemos en el an\u00e1lisis precedente cu\u00e1nto inter\u00e9s manifiesta el compositor en reiterar esta unidad l\u00e9xica. En la tradici\u00f3n sonera es frecuente el empleo de este tipo de llamamiento, como ocurre, por ejemplo, en \u201cCuida\u00edto, Compay Gallo\u201d del Tr\u00edo Matamoros<\/em>: con el vocativo \u201cRufina\u201d y con el mote \u201cCompay Gallo\u201d. En los Motivos<\/em> casi siempre se apela a un solo receptor, pero, en el poema \u201cSi t\u00fa supiera\u201d se dirige el discurso a la \u201cnegra\u201d, en la primera parte, de los versos uno al ocho, mientras que, en la segunda parte, a partir del verso nueve hasta el final, con: \u201cA\u00e9, \/ vengan<\/strong> a b\u00e9; \/ a\u00e9, \/ bamo<\/strong> pa b\u00e9\u201d; se apela a m\u00e1s de un interlocutor, quebrando la direcci\u00f3n y, en cierto sentido, la unilateralidad de los versos precedentes con el uso de la exhortaci\u00f3n colectiva a trav\u00e9s de los verbos en plural apocopados.<\/p>\n\n\n\n La otra african\u00eda en los Motivos\u2026<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n El 27 de diciembre de 1932, Caturla afirmaba en la Academia Municipal de M\u00fasica de Caibari\u00e9n<\/em>: \u201cEl son es la cumbre del periodo folkl\u00f3rico cubano y del periodo nacionalista. El son es la expresi\u00f3n y resumen de todas las tendencias de influencia africana\u201d.[xi]<\/a> Caturla, al igual que Guill\u00e9n, era consciente de la importancia del son\u2014en su faz africana\u2014en la formaci\u00f3n de una cultura nacional. En los Motivos, <\/em>Guill\u00e9n practic\u00f3 una especie de anagn\u00f3risis<\/em> cultural, que implic\u00f3 una especial capacidad para la s\u00edntesis de varios elementos culturales africanos.<\/p>\n\n\n\n En este ac\u00e1pite quiero llamar la atenci\u00f3n sobre el uso del montuno en el poema \u201cSi t\u00fa supiera\u201d, debido a su pertinencia en cuanto al elemento africano. Muchos cr\u00edticos han considerado este montuno como una jitanj\u00e1fora o un sinsentido que Guill\u00e9n emplea con un fin netamente musical. No obstante, el objetivo perseguido por el autor no queda en una simple b\u00fasqueda de sonoridad. Guill\u00e9n se enfrenta a un verdadero reto ling\u00fc\u00edstico, no solo porque busca una escritura que sea reflejo de una cultura afrocubana, sino tambi\u00e9n porque trata de crear un poema que funcione como una manifestaci\u00f3n de ese ser negro antecedente. Para Roberto Gonz\u00e1lez Echevarr\u00eda en una simple desmembraci\u00f3n de este Estribillo, se accede a tres palabras viables: \u201cson\u201d, \u201csongo\u201d, \u201ccongo\u201d y el poema alude a la lengua de la cultura congo<\/em> o bakongo<\/em>\u2014uno de los tres n\u00facleos africanos m\u00e1s importantes tra\u00eddos a Cuba y, por dem\u00e1s, el m\u00e1s representativo en Camag\u00fcey.[xii]<\/a> Esta segunda parte del poema est\u00e1 conscientemente elaborada a nivel est\u00e9tico, en funci\u00f3n de representar una imagen ling\u00fc\u00edstica de una lengua que Guill\u00e9n no domina, pero tampoco desconoce. Considero que la creaci\u00f3n de este Estribillo\/montuno por Guill\u00e9n se debe a la influencia del son. Muchos temas soneros usan el l\u00e9xico afrocubano o de lenguas pertenecientes a etnias africanas. Aunque no es un procedimiento tan com\u00fan, tampoco es ajeno a las composiciones soneras de la \u00e9poca.[xiii]<\/a> Muchos temas emblem\u00e1ticos de este g\u00e9nero gozan de este procedimiento, como \u201cCarmela m\u00eda\u201d, \u201cMayeya, no juegue con lo santo\u201d, \u201cEspab\u00edlate\u201d[xiv]<\/a> y \u201cCriolla carabal\u00ed\u201d[xv]<\/a>, interpretados por el Septeto habanero,<\/em> y lo mismo sucede en \u201cA la cuata co y co\u201d, por el Sexteto Bolo\u00f1a<\/em>. De lo anteriormente expresado se deduce que Guill\u00e9n echa mano a un arsenal entonativo hondamente asentado en su conciencia musical. Por tanto, \u201cs\u00f3ngoro cosongo\u201d es una recreaci\u00f3n de determinados barnices soneros que Guill\u00e9n posee, emparenta y trata de recrear. No es, precisamente, un son congo, sino una representaci\u00f3n ficcional de la lengua en un poema-son. El oyente o el lector de \u201cSi t\u00fa supiera\u201d, que casualmente es m\u00e1s conocido por \u201cS\u00f3ngoro cosongo\u201d, desea bailar con este Estribillo y, al igual que Guill\u00e9n, repasa una tradici\u00f3n sonera y acepta incluir esta propuesta en el canon\u2014en lo que \u00e9l considera que se ajusta al patr\u00f3n sonero. Guill\u00e9n apela a un rejuego estil\u00edstico por medio de ciertas combinaciones f\u00f3nicas en funci\u00f3n de recrear una imagen idiom\u00e1tica africana[xvi]<\/a> que, casualmente, coincide con determinadas reminiscencias del lenguaje acumuladas en Guill\u00e9n. En su imitaci\u00f3n de las maneras de hacer texto sonero confluyen: (1) la necesidad que tiene el poeta de representar una lengua africana y (2) el anquilosamiento de un complejo sistema ling\u00fc\u00edstico anterior de car\u00e1cter oral y tradicional.[xvii]<\/a><\/p>\n\n\n\n En su af\u00e1n africanista\/criollista, Guill\u00e9n no se restringe al plano ling\u00fc\u00edstico, sino que trata de recrear ese car\u00e1cter responsorial propio de los cantos y alabanzas africanas, como parte de la apropiaci\u00f3n del elemento interactivo-grupal tan asentado en la cultura caribe\u00f1a.[xviii]<\/a> Un ejemplo por antonomasia de ese germen africano en el Caribe lo constituyen las numeros\u00edsimas oraciones dialogadas de las reglas afrocubanas. El rezo congo<\/em> llamado de \u201crompimiento o apertura\u201d es un caso de este tipo:<\/p>\n\n\n\n \u00bfJura a Di\u00f3 M\u00e1mbi? Es por eso que textos como \u201cMulata\u201d o \u201cNegro Bemb\u00f3n\u201d poseen un perfecto esquema en el que alternan el coro y el solista, mediante un di\u00e1logo responsorial, cuando rompe el montuno en el cual el solista comenta y el coro presenta el mote a manera de respuesta:<\/p>\n\n\n\n Solista: Te queja todab\u00eda<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: negro bemb\u00f3n;<\/em><\/p>\n\n\n\n Solista: sin pega y con harina,<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: negro bemb\u00f3n;<\/em><\/p>\n\n\n\n Solista: majagua de dri blanco,<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: negro bemb\u00f3n;<\/em><\/p>\n\n\n\n Solista: sapato de do tono,<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: negro bemb\u00f3n;<\/em><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n En \u201cMulata\u201d sucede lo mismo cuando el coro reafirma cu\u00e1n envanecida est\u00e1 la mujer de su cuerpo y el solista menciona cada uno de los atributos f\u00edsicos de los que la mulata se jacta\u2014de lo general a lo particular, del cuerpo, como un todo, a la boca y a los ojos, como la parte:<\/p>\n\n\n\n Solista: Tanto tren con tu cuerpo,<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: Tanto tren;<\/em><\/p>\n\n\n\n Solista: Tanto tren con tu boca,<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: Tanto tren;<\/em><\/p>\n\n\n\n Solista: Tanto tren con tu sojo,<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: Tanto tren;<\/em><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n En el caso de \u201cMayeya, no juegue con lo santo\u201d de Ignacio Pi\u00f1eiro, ocurre una id\u00e9ntica sucesi\u00f3n a la de \u201cMulata\u201d y \u201cNegro bemb\u00f3n\u201d. En dicho son, el Estribillo: \u201centra, Ori bab\u00e1\u201d (en yoruba \u201cPadre de las cabezas\u201d), alterna con las intervenciones del solista:<\/p>\n\n\n\n Coro: Entra, Ori bab\u00e1,<\/em><\/p>\n\n\n\n Solista: velando a lo santo no venga a jug\u00e1.<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: Entra, Ori bab\u00e1,<\/em><\/p>\n\n\n\n Solista: Conuca, Mayeya, no vale n\u00e1<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: Entra, Ori bab\u00e1,<\/em><\/p>\n\n\n\n Solista: Ori bab\u00e1, Ori bab\u00e1.<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: Entra, Ori bab\u00e1,<\/em><\/p>\n\n\n\n Solista: emp\u00ednate, negra, si tu va encam\u00e1.<\/em><\/p>\n\n\n\n Coro: Entra, Ori bab\u00e1. . . .<\/em><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n Existe, igualmente, un elemento adicional: el propio ritmo versal de estos poemas permite el empleo de dos de los patrones fundamentales de la matriz bant\u00fa-dahomeyana: el tresillo y el cinquillo, visibles en los arreglos musicales de los cuatro compositores seleccionados.[xix]<\/a><\/p>\n\n\n\n Principios festivos y populares del son. La par\u00e1bola de lo cotidiano<\/strong><\/p>\n\n\n\n Los Motivos<\/em> est\u00e1n asentados en la tradici\u00f3n del teatro bufo cubano, en la cual se encuentran los tipos del negro y de la mulata o negra de la accesoria. Esta manifestaci\u00f3n teatral particip\u00f3 en el dise\u00f1o del universo sonero y contribuy\u00f3 significativamente al despegue del g\u00e9nero. En la construcci\u00f3n de los sujetos de Motivos <\/em>ocurre la sedimentaci\u00f3n tanto de los temas del teatro bufo como de otros elementos entre los que sobresale el disfraz, el humor, el drama, el c\u00f3digo social y la movilidad esc\u00e9nica\u2014legado que comparte tambi\u00e9n el son. De ah\u00ed la importancia que Guill\u00e9n concede al poema-son como \u201ccuadros de costumbres hechos con dos pinceladas y tipos del pueblo tal como ellos se agitan a nuestro lado. Tal como hablan. Tal como piensan. . . .\u201d[xx]<\/a><\/p>\n\n\n\n
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\u00a1Dio Ns\u00e1mbi!
\u00bfJura a Di\u00f3 M\u00e1mbi?
\u00a1Dio Ns\u00e1mbi!
\u00bfJura a Di\u00f3 M\u00e1mbi?
\u00a1Dio Ns\u00e1mbi!
\u00bfSomo o no somo?
Somo
\u00bfSomo o no somo?
Somo
\u00bfSomo o no somo?
Somo
\u00a1Santo Tom\u00e1!
\u00a1Ver y creer!
\u00a1Santo Tom\u00e1!
\u00a1Ver y creer!
\u00a1Santo Tom\u00e1!
\u00a1Ver y creer!<\/p>\n\n\n\n