La conquista de América Latina en el imaginario del teatro obrero combativo de inicios del siglo XX en la Argentina

Carlos Fos*

“Me esclavizan como obrera y como india, pero mi voz retumbará en la lucha del anarquismo y las cadenas burguesas cederán ante lo evidente”.[1]

 

Arriba: Manifestación de la Federación Obrera Regional Argentina (FORA).

Resumen

Los libertarios rioplatenses desplegaron a un fuerte sentido de lo comunitario que conjugó la lucha económica con una decidida militancia de integración cultural alternativa a la del Estado. Con gran rapidez crecieron locales anarcosindicalistas, junto a centros, círculos y escuelas de orientación ácrata. La creación artística de estos núcleos es remarcable y se convierten en el sistema de producción más dinámico de la época. No faltaron recursos al libertario para seguir expresando sus ideas, a pesar de la represión, apelando a dos figuras que simbolizaban por su estilo de vida la existencia sin ataduras, los acólitos y los crotos. Los acólitos utilizaron también las viadas para la enseñanza de las ideas anarcosindicalistas y nunca promovieron foquismos, a pesar de trabajar en solitaria durante meses.

El movimiento ácrata es  un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio mal podría avenirse con ello. Con una fuerte formación cultural en muchos de sus cuadros, utilizaron, en varias ocasiones, textos muy conocidos, cambiándolos para servir a sus propósitos. También apelaron a momentos de la historia universal para establecer las relaciones de dominación que habían sufrido buena parte de la humanidad en manos de la burguesía o sectores de poder fáctico de la época. La conquista de América no les fue ajena y en una investigación que me demandó 25 años sobre la producción del teatro obrero he hallado diversos monólogos y melodramas sociales con esta temática.

* * *


Cuando estudiamos el devenir histórico de la escena argentina, nos encontramos con muchas propuestas que no han sido abordadas con suficiente profundidad o que esperan un tratamiento científico en pesquisas futuras. El teatro generado en el seno del movimiento obrero es uno de esos espacios grises que requieren ser visitados por especialistas que den cuenta de su producción. Este fenómeno de invisiblilización es apreciable en textos escolares o de divulgación no especializada. Así, la maquinaria de la simplificación y el ninguneo planificado silencia la rica experiencia de diversas expresiones de los trabajadores organizados argentinos en distintos momentos de su recorrido temporal. Esta experiencia incluye una producción artística numerosa y destacable, concebida como alternativa a otras pergeñadas desde los centros de poder. Quedan, pues, esquemáticos y borrosos retratos de proyectos “derrotados por la ingenuidad de sus planteos”. Este presupuesto es el que abonan las burguesías locales, en su esfuerzo por edificar esquemas de pertenencia a un “todo nacional” funcional a los fines que persiguen. En el mejor de los casos, estas agrupaciones clasistas son estereotipadas como “románticas”, sin capacidad para entender las estructuras del poder. Tal pintura es aceptada cuando la fuerza de las mismas es inexistente y el triunfo de los sectores que sostienen “el orden” parece asegurado. De lo contrario, éstas utilizarán todos sus medios para caracterizar como extremistas peligrosos (nuevas terminologías que reemplazaron al obsoleto epíteto de maximalistas) a los actores gremiales revolucionarios. Esta crónica oficiosa, que cristaliza contenidos en la mente de los “habitantes de a pie”, poco tiene que ver con la historia científica, trivializándola, arrebatándole su capacidad transformadora. El movimiento anarquista ha experimentado esta operación de disolución en la memoria común durante décadas.

 

He trabajado cerca de veintiocho años sobre esta temática, circunscribiendo mi investigación a la actividad teatral de los obreros anti-organizadores y a los núcleos que conformaban. Socialistas reformistas, comunistas, sindicalistas y anarquistas creían que el teatro era un vehículo de transmisión de ideas de valor incalculable y una manifestación artística que podía liberar la capacidad creativa de todos los hombres por igual. En este artículo me voy a centrar en los ácratas y su particular concepción de lo teatral, coherente con la ideología que sostenían. En mi camino de historiador me apoyé en las fuentes orales, a través de cientos de entrevistas a los protagonistas o testigos, limitando el corpus examinado al período de tiempo que se extiende entre 1890 (época que es definida en Argentina por las masivas oleadas de inmigrantes europeos) y 1930. Mi pretensión ha sido rescatar a luchadores que no ocuparon espacios legitimados en el anarquismo local. Muchos de ellos carecen de descendencia y su aporte al teatro político aficionado hubiera muerto con su desaparición física. Por ello es que no deseo generar textos fuentes, sino colaborar en la reflexión sobre el valor del teatro como elemento de de encuentro festivo a pesar del carácter didáctico de la propuesta. Los libertarios no aceptaban el criterio de partido y su credo se basaba en la libertad total de pensamiento, lo que favoreció la constitución de un colectivo de múltiples aristas y muy dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio constante, sería imposible sostener esta postura. Fueron coherentes en la horizontalidad del pensamiento, promoviendo las discusiones constantes y tolerando las discrepancias, siempre sometidas a la decisión soberana de una asamblea.  Estas características ayudaron el trabajo de los acólitos, que emprendían sus viajes a zonas sin presencia anarquista significativa, que recibían formación básica y llevaban los principios doctrinarios con criterio propio. Es por estas características que escaparon de las vanguardias esclarecidas y pusieron sus energías en conformar un cuerpo de ideas amplio y en continua revisión. Por supuesto existían grandes principios compartidos por todos aunque difundidos de maneras diferentes. La libertad, el respeto por las discrepancias, el no aceptar formas coercitivas de organización como el Estado burgués o las Iglesias, la fe en la educación y la ciencia como herramientas iluminadoras, son conceptos que forman parte de este corpus común.

 

 

Es complejo definir una estética libertaria única, ya que, como dijimos, nos encontramos con un movimiento polifónico, con discursos muchas veces contradictorios. Hay constantes, no obstante,  que nos permitirían acercarnos a ciertas nociones básicas que son recurrentes en los textos dramáticos ácratas.  El anarquismo parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en la medida en que es capaz de unir la acción concreta con la vida. De esta manera se convierte en una herramienta fundamental para mejorar la condición del hombre, hacerlo permeable a la sensibilidad necesaria para la construcción de una nueva sociedad. No se busca el arte por el arte mismo, ni hay deseo de reconocimiento o fama de acuerdo a la concepción burguesa. La fe en la razón y en la educación crítica como la ruta para la liberación de las mentes alienadas, requerían de un teatro con fines propagandísticos.

 

No hablamos entonces del teatro anarquista como una categoría estética original, sino como una forma de producción al servicio de objetivos políticos y sociales.

 

La estrategia del movimiento fue crear sus propios espacios de creación y difusión cultural, en un intento por trasladar de los lugares burgueses de dominancia en el campo, el peso excluyente de los núcleos de concentración del poder real, tanto económico como político. No era intención plasmar una simple controversia verbal en barricadas y mítines o epistolar mediante periódicos adictos; se proponían establecer redes, que pelearan palmo a palmo con el discurso hegemónico patronal, hasta que las producciones del movimiento forzaran un cambio definitivo de su visión de mundo en los ámbitos proletarios. Textos sencillos, plagados de barroquismos y de conceptos ideológicos de profundidad inusual, se apoyaban en la repetición para salvaguardar el mensaje a transmitir. La pobre calidad final de muchas de las propuestas dramáticas se debe a la falta de recursos y a la inexperiencia de los improvisados teatristas. A pesar de las dificultades, en nuestra investigación, descubrimos obras de erudición remarcable, escritas con oficio, comparables en su estructura y bondades estéticas a las que poblaban la cartelera porteña. Por supuesto, lo que variaba era la temática y el ideario que les animaba.

 

Este era el ánimo que perseguía el taller de don Enrico Giulio, obrero ceramista y poeta, devenido en escritor de monólogos. Giulio pretendía que todos sus alumnos intervinieran en la elaboración de los textos dramáticos que preparaba. Solía comenzar los encuentros con un breve discurso sobre el significado de la democracia burguesa, las trampas del republicanismo sostenido por los sectores concentradores del poder o las traiciones cometidas hasta entonces por los autodenominados partidos populares, en especial el radicalismo y los socialistas reformistas. Terminada la breve alocución, siempre acompañada de un tono enfático y ademanes, exhortaba a los miembros del taller a discutir críticamente su posición y a escribir sus impresiones al respecto. Así lograba un rico debate, que se traducía en una extensa redacción a la que Giulio pulía en estilo y la daba forma de monólogo. El proceso descrito podía durar semanas y no se completaba hasta oír la opinión fundamentada de cada uno de los noveles escritores. Una vez que consideraba finalizado al texto, se elegía al personaje que serviría de canal de transmisión del mismo. En general se optaba, en una suerte de respuesta a convenciones preexistentes- por un obrero o joven militante anarquista, que representaban como sujetos de pensamiento crítico, al movimiento en conjunto. Para concretar esta segunda fase, solían leer el producto escrito en voz alta, siendo frecuente realizar nuevos ajustes si algún fragmento sonaba poco convincente o si surgían ideas que amplificaran con mayor acierto lo expuesto. Tan sólo restaba seleccionar al encargado o encargada (la participación de mujeres en este taller fue importante) de presentarlo en público. Quería, con sus producciones, problematizar al obrero, para que entienda que solamente le ofrecían las migajas de un festín  que disfrutaba la burguesía. A medida que el taller contó con mayor cantidad de concurrentes, aunque siempre el número fue inestable, las ambiciones de Giulio crecieron e intentó generar textos de mayor extensión y con temáticas diferentes. Preocupado por el desconocimiento que los obreros tenían de la historia de la humanidad, decidió presentar núcleos fundamentales de la misma para incorporarlos como disparador de futuras obras de teatro. La conquista de América por los europeos y el posterior proceso de sustracción de sus riquezas en su beneficio fue el primer punto sobre el que enfocó su interés. Decía Giulio: “La necesidad de formar nuevos militantes exigía de un esfuerzo mayor por parte de todos nosotros. Las dificultades eran demasiadas y la escasez de recursos económicos y humanos era evidente. A pesar de ello, no bajamos los brazos y continuamos con nuestra tarea, indispensable para reconstruir un movimiento con posibilidades de pelear palmo a palmo el terreno a la oligarquía. Una de las cosas que me preocupaba era la ignorancia manifiesta de los que se acercaban al taller sobre la historia universal. Los que contaban con algunos datos habían sido enajenados por la educación burguesa y repetían hechos aislados desde la posición dominante. Me di cuenta, rápidamente, que estos jóvenes trabajadores sólo contaban con retazos de una historia oficial que deformaba la realidad. Ante tal estado de cosas escribí un pequeño monólogo que sirviera como generador de debate.”[2]

 

Sólo preservamos algunos fragmentos de este texto inicial, resguardado por el propio Giulio en cuadernos de anotaciones, amarillentos y de dificultosa lectura. En uno de los momentos recuperados para esta investigación, el cacique de una comunidad exclama ante el atropello del español:

 

“Cacique: Ustedes dicen ser los civilizadores, los hombres que nos traen a un Dios bueno y generoso. Pero ignoran nuestras creencias, nos persiguen y no veo bondad en robar nuestras pertenencias. Nosotros respetamos la armonía con la naturaleza y sólo tomamos lo que necesitamos para subsistir prósperamente. No nos guía la codicia ni matamos por ella. Ustedes por el contrario sólo buscan el metal dorado, despreciando la vida y arrebatándola a los indefensos. Sus mentiras deben ser descubiertas. No llegaron a estas tierras a colaborar, sino a conquistar y a convertirnos en sus esclavos. Desprecian nuestras civilizaciones y cierran nuestros templos y hogares. No podemos seguir permitiendo que nos usen como a animales porque somos seres humanos con dignidad. Y por ello, les comunico a mis hermanos que la hora de la resistencia ha llegado.”[3]

 

En este primer momento de la obra se observan dos características que atraviesan a la producción libertaria teatral: la presentación del problema y la apelación al público a través de la arenga política. Siguiendo esta estructura que se reitera en los textos ácratas en el final del monólogo hallamos, desde el personaje esclarecido, la salida al estado de situación.

 

“Cacique: Pero la hora de nuestro pueblo está llegando. Los hermanos de todas las regiones debemos unirnos, dejar de lado viejas diferencias y enfrentar al tirano. No hay que temerles porque la verdad está de nuestra parte. Este mensaje es fundamental y tiene que ser llevado a todos los rincones, hasta los más lejanos. La batalla por nuestra liberación ha comenzado y los españoles y sus aliados serán expulsados de nuestras tierras. Y volveremos a labrar, a cantar y a danzar como en el pasado. El secreto está en retornar a nuestros principios de vida, tan alejados de los valores que desean imponernos. ¡Qué retumben las voces de los antepasados! ¡Alcemos nuestras voces y despertemos! Porque la tierra que ellos llaman América no es dócil y se levantará frente al opresor. Cada uno de los pueblos es testigo de que el europeo sólo se mueve por interés y pretende repartirnos como esclavos para enriquecerse. Aunque sus libros cambien la historia nuestra resistencia y nuestra palabra deberá ser escuchada más allá de los tiempos.”[4]

 

El texto sufrió cambios luego de ser presentado ante los integrantes del taller, en virtud de elementos emergentes en las discusiones que el colectivo del taller consideraba enriquecedores y clarificadores. Vemos en el comienzo de esta obra, recursos visitados asiduamente por la producción dramática anarquista, como la reiteración de principios éticos (para fijarlos en la audiencia) y el discurso vibrante exhortando a la acción directa y a la reflexión. Sin embargo, tal vez por la elección de un proceso de escritura no transitado habitualmente por el movimiento, la solemnidad y el lenguaje barroco fue evitado. Prevaleció, entonces, un tono coloquial (aunque no ordinario o primitivo) y cercano al obrero no formado en el ideal ácrata. Este tono no significaba abandonar ese delicado equilibrio entre la presentación de un estado de cosas explicadas desde la historia y la apelación al cambio posible a través de la acción solidaria. Tampoco suponía el uso de recursos de alivio que aligeren la tensión dramática. Luego de tres meses de trabajo y lecturas cada vez más pautadas, el monólogo se convirtió en un melodrama breve en el que se conservaron los elementos estructurales de la idea original pero se enriqueció el producto final mediante el diálogo entre los personajes. Respetando el maniqueísmo de la mayor parte de las obras nacidas en los espacios aficionados y anti organizadores del movimiento libertario, las disputas (en términos de apurada dialéctica) entre el cacique y el líder de los conquistadores ganó en intensidad y profundidad. Con el título de El despojo silenciado, fue representada por un cuadro filodramático creado para la ocasión durante un acto anarquista en recuerdo de las víctimas de Chicago. La continuidad de las funciones estuvo comprometida por la debilidad que mostraba el movimiento en 1927 que no permitía contar con suficientes militantes o espacios apropiados para las actividades artísticas. Las creaciones de  Giulio solamente muestran cambios con respecto al resto de los elaborados en el seno del movimiento en el proceso de responsabilidad compartida que les dio forma. El texto final no busca una estética de renovación o ruptura con respecto a los modelos burgueses. No hay un interés en hacerlo ya que la innovación no debe buscarse en las poéticas utilizadas, sino en la búsqueda de un  lenguaje funcional a la lucha cultural que también se libraba contra las propuestas dominantes. Repasemos un fragmento de la primera colisión verbal entre los protagonistas de la pieza:

 

“Cacique: He llegado hasta aquí bajo la fuerza de sus cadenas. Pero no pienso callarme ante la barbarie que representan. Hasta que me torturen y maten, como otros de mis hermanos, voy a gritar las mentiras que dicen y el sanguinario comportamiento con que se manejan. Usted se reclama civilizado y cristiano mientras que sólo se interesa por despojarnos de la tierra, robar a nuestras mujeres y hacernos esclavos. Trae la cruz y la espada, que son una, para doblegar nuestro espíritu. Pues, bien, sepa que yo nunca aceptaré las razones de la codicia, las razones de la fuerza, que resultan sus únicas razones. Han querido borrar nuestras costumbres, nuestro modo de vida armónico. Han negado nuestro pasado para borrarnos de la memoria futura. Tal vez, con sus armas modernas, sean capaces de asesinar a muchos de nosotros. Pero sepa, señor conquistador, que nunca triunfarán. Los ideales que guiaron nuestra existencia se sostendrán por siempre en la resistencia de las comunidades.

 

Don Gonzalo: Salvaje no puedo entender tus palabras. Ustedes son bestias andrajosas que sólo están capacitados para servirnos. Deberían agradecer nuestra generosidad al mostrarles al verdadero Dios y salvar sus almas. Hablas de codicia pero en realidad se trata de negocios. Somos una Nación desarrollada que no puedes comprender en tu ignorancia y vivimos del comercio. Necesitamos el oro que ustedes no utilizan y las tierras que apenas laboran por pereza. Un nuevo tiempo se abrió para América. Un tiempo de luz y nadie podrá detenerlo. Si quieres morir, pues cumpliré tu voluntad. Ustedes son poco más que animales de carga y no me tiembla el pulso terminar con uno que se rebela y se muestra inútil. Te recomiendo que aceptes el destino, que te doblegues ante el Rey y que seas sumiso. En la historia es el papel que te ha tocado y cualquier resistencia sería vencida con facilidad. Ahora te ordeno que vuelvas a tus tareas y no molestes a quien debe pensar en temas de importancia.

 

Cacique: Es mejor que te regodees en este momento. Han ganado, conquistadores, una  batalla. Pero las luchas continuarán hasta que seamos libres nuevamente. Bebe de tu vino y come nuestra comida. Algún día nuestros pueblos o los desheredados del mundo de ese tiempo se alzarán contra los usurpadores ya que no hay dominación que pueda perpetuarse.”[5]

 

Este tipo de obras siguieron repitiéndose con las dificultades ya señaladas de un movimiento que contaba con escasos medios. El segundo gobierno de Yrigoyen, jaqueado por las presiones políticas internas y la delicada situación económica mundial, agravada por la grave crisis del capitalismo, sucumbió ante el primer golpe militar del siglo, que puso en escena al partido militar. Muchos de los emprendimientos libertarios que sobrevivieron quedaron librados a su suerte. El sistema teatral argentino avanzaba hacia nuevas concepciones estéticas e ideológicas, que culminarían en uno de sus períodos más fecundos, el teatro independiente.

 

Las mujeres tendrán una presencia esporádica en las estructuras gremiales de mayor importancia del movimiento libertario. Como cuadros medios, las encontramos en ciertos sindicatos con preponderancia de miembros femeninos y en las Federaciones, aunque por ejemplo, su estancia en la FORA fue corta. Propiciaron la creación de ámbitos propios, siempre ubicados en los núcleos urbanos más desarrollados (en especial Buenos Aires y Rosario) y sumaban a las luchas generales del anarquismo problemáticas del sector, como la esclavitud sexual, la trata de blancas, el concepto de las prácticas sexuales en el debate sobre el amor libre y la pelea contra las restricciones que la moralina imperante les imponían. Las encontramos en tareas secundarias pero fundamentales durante medidas de fuerza, como la confección y distribución de volantes y libelos informativos, intervención en periódicos con artículos propios y haciéndolos circular entre los obreros, etc. No son muchas las mujeres en posición de ocupar lugares sensibles en las conducciones de círculos, sindicatos o asociaciones varias. El escaso número de dirigentes femeninas disponibles era un obstáculo para que no se dispersara su tarea y se diluyera en la vorágine de actividades desarrolladas por el movimiento ácrata. Aún en un espacio que, desde el discurso y la práctica en términos generales, se llamaba a integrarlo sin diferencias de género se aprecian tendencias de sobreprotección sobre las militantes mujeres. Esta actitud, en muchos casos, es freno para una exposición más directa de las militantes femeninas. Desde los sectores de la reacción era aún más resistidas sus protestas porque cuestionaban al modelo capitalista desde lo económico, pero también denunciaban las prácticas sexistas que generaba. Por lo tanto lejos estaban de cumplir con el papel de “monja hogareña” asignado desde las estructuras familiares conservadores. Desde esta denuncia su peligrosidad para el patriarcado oligarca era doble. Asimismo, la detención prolongada o la deportación de sus compañeros, las colocaban en el rol de sostén de hogar, dependiendo sus hijos del dinero que aportaran con su trabajo. Si sumamos que, cumpliendo con el atávico mandato patriarcal de la división del trabajo en el seno familiar, la mujer se ocupaba de las tareas domésticas y cuidado de la prole luego de prolongadas jornadas de labor y lucha, es concebible su agotadora “obligación”. E insisto que contaban con la ayuda y comprensión del compañero, y su palabra era escuchada como par en las asambleas. No obstante, su función como pieza fundamental en la constitución familiar, asignada como reflejo del imaginario masculino colectivo, primaba. Se trataba de una tensión continua entre los reclamos de una sociedad con fuertes estereotipos y el deseo de activar con persistencia en la búsqueda de soluciones reales a sus reclamos. Por lo mencionado, las mujeres anarcosindicalistas suelen ocupar sitios de relativo poder, aunque debemos reconocer que sigue siendo secundaria en cantidad y protagonismo con respecto al varón. Desempeñaron una destacada acción en las escuelas -taller racionalistas, en las bibliotecas y en los cuadros filodramáticos, como actrices aficionadas, y esporádicamente como dramaturgas “revolucionarias. Y serán personajes de muchas obras de teatro del sistema de producción libertario, en la mayoría de las cuales activarán como heroínas y no como meros soportes del hombre. Fueron parte de textos, que como señalamos, respondían a una polifonía de voces estéticas, ninguna original del anarcosindicalismo. Esta paleta responde a las características mismas de una propuesta que se basa en la discusión, a veces exagerada, de todos los tópicos, sin la pretensión de verdades reveladas. El teatro como propuesta didáctica, como herramienta civilizatoria, como recurso para llevar los principios básicos del anarquismo, tiene un lugar destacado junto al resto de las artes. Es la solidaridad y no la competencia barata y efímera por un cachet mejor o por un lugar en la marquesina, lo que se enseñaba y promovía. Se incentivaba la idea de que se debía partir desde la condición e intereses del obrero, que debían ser conocidas, para elevarlo y prepararlo para el futuro cercano soñado. Un futuro hijo de las batallas del presente aparece en las temáticas espejadas en las piezas ácratas en formatos determinados por los espacios escénicos disponibles y la carencia de elencos y dramaturgos profesionales. Los esfuerzos de los cuadros de actores aficionados fueron, por momentos, insuficientes. A pesar de ello, se multiplicaron los dramas sociales, los monólogos y los melodramas, con una energía sorprendente.

 

El centro Libres o mártires, de sólo cinco años de existencia en la zona de Barracas (1916-1921), creó un cuadro filodramático dirigido por Olga Torgan, una activista de origen ruso, que había tenido un papel destacado en diferentes experiencias pedagógicas del movimiento. Junto a otras militantes decidieron montar una particular versión de El Quijote de Cervantes, trocando en mujer al protagónico masculino. Luego de esta experiencia, la propia Torgan comenzó a escribir una historia centrada en el proceso de la conquista de América. Esta militante formaba de un movimiento que le permitía expresarse con mayor libertad y capacidad de acción en relación con otras expresiones políticas y sociales contemporáneas. Tensionada entre la ruptura con el patrón patriarcal que la oprimía y las exigencias puntuales de la lucha, la mujer anarquista coincide en el ataque al sistema capitalista desde espacios muy diferentes aunque complementarios. Ese sistema que comercializa y convierte en objeto transable a la mujer debe ser derrotado y reemplazado por una sociedad en equilibrio, donde las discriminaciones de todo tipo dejen su lugar a la armonía solidaria. El sometimiento sexual es analizado por la mayoría de las libertarias como un producto más del egoísmo capitalista de los hombres y no como una natural respuesta a un imaginario colectivo impuesto por pautas culturales transmitidas celosamente durante siglos. Un hombre concientizado no podía aceptar desigualdad alguna, sea de clase o sexo. Es así, que la práctica de la ideología libertaria alcanzaría para constituir una nueva convivencia armónica y de respeto mutuo entre los géneros. Era lógico creer que cualquier costumbre atada al cerebro primitivo del “macho” y estimulada por un sistema del uso del ser humano para la satisfacción de pocos cedería ante la fuerza de la razón. Si la pelea era por un mundo sin seres inferiores, desde lo teórico, al menos, no había forma de sustentar algún dejo de violencia patriarcal. Los anarquistas son hijos del discurso recibido en los múltiples espacios de formación pero también de la experiencia propia, fuente de grandes revelaciones. En esa experiencia diaria el hombre se enfrentaría con atávicos mensajes machistas. Las mujeres del movimiento entendían que sus reclamos excedían los límites del mismo y, en ocasiones se sumaron a otras manifestaciones políticas e ideológicas para contar con mayor contundencia en sus protestas. En este sentido, se dieron algunos ejemplos de pequeños grupos, de efímera existencia, en los convivían mujeres de extracción socialista, anarquista, comunista e independientes.

 

Algunas querían ver en ciertas moderadas conquistas (como el voto en regiones de Europa o el acceso a la educación universitaria) un camino sin retorno hacia la igualdad. Otras preferían posiciones más cautas, pues sabían que estas medidas tan sólo aseguraban parciales logros a sectores de mayor poder económico, dejando a las mujeres pobres (la mayoría) en el mismo sitio de explotación. Además consideraban que una institución tan arraigada como el patriarcado no sería fácilmente derrotada, sobre todo las que pensaban que sólo en entramado social anarquista este estado de cosas se transformaría positivamente. En sus trincheras, la ciencia interesada de la época, respondía con una justificación para las jerarquías de sexo y el darwinismo era un argumento preferido por los poderosos renuentes a cualquier instancia de cambio, por más superficial que fuese. A pesar de todas las dificultades, las mujeres realizarán un aporte sustancial al movimiento. En general,  descollaron en las huelgas junto a sus compañeros, en los talleres-escuelas y en las prácticas artísticas, con un alto sentido de compromiso y entrega. Torgan utilizará el texto Una América en llamas para denunciar la barbarie de la invasión europea en los siglos XVI y XVII y para afirmar su posición sobre el papel de la mujer en relación con los puntos recién expuestos. Terminada a fines de 1921, la obra nunca llegó a exhibirse públicamente por disolución del centro. La vida de este lugar había estado amenazada desde su nacimiento, lo que lo mantuvo en inestabilidad constante. La imposibilidad de mantener el local, sumado a la dispersión de varios de sus integrantes, desembocaron en un fin anunciado. Martina Hunsen, una de las jóvenes obreras costureras que fue parte de la experiencia nos aporta un suelto sin edición en el que aparecen momentos aislados de la creación de Torgan. En uno de ellos una indígena exclama:

 

“Irupé: No piensen que tengo miedo al denunciar mi situación. Era feliz junto a mi pueblo, en una vida sencilla pero sin penares. Hasta que un día llegaron los invasores y me arrebataron de mi tribu para hacerme esclava en una de sus grandes casas. He sufrido la humillación, el maltrato y los golpes de los que se consideran mis amos. Destruyeron nuestras moradas y separaron a los miembros de la comunidad. No les importó que niños fueran arrebatados de sus padres para usarlos en trabajos denigrantes. Me quisieron borrar la lengua, mis creencias y valores. Me obligan a estudiar los principios de otra religión que habla de amor y no veo ejemplo de ello en la soberbia de los conquistadores. Éramos simples, recorríamos los montes busca de hierbas y plantábamos el maíz. Cada estación tenía su significado y sus fiestas y en ellas hallábamos la felicidad que mantenía unida y fuerte a la tribu. No escucharon las palabras de los sabios ni nuestros primeros ruegos. A lomo de sus caballos hundían sus resplandecientes espadas en los cuerpos indefensos de quienes se oponían. Pero no hay lugar para el llanto ni para la súplica. Soy una mujer y una india, como ellos me llaman. Mas no se equivoquen, pues como mujer e india me levantaré contra el ladrón español. Me pueden registrar y no hallarán armas como las que ellos portan. Pero tengo el arma más poderosa: mi fe inquebrantable en la causa justa de los pueblos. Con esta bandera, que se extenderá por toda la región, arderá en llamas el reclamo de libertad.”[6]

 

Hemos recogido en nuestra investigación sobre el teatro obrero, por lo menos, cinco obras más que comparten la temática tratada. Con los ejemplos desarrollados comprobamos el interés de este espacio de producción teatral por denunciar al sistema capitalista y sus consecuencias, usando versiones de hechos históricos a través de la óptica de los sometidos. En cada texto, las comunidades originarias se expresan a partir de un héroe que puede y debe emparentarse con las características del obrero libertario.

 

Estas piezas construidos, según los principios del melodrama, y desarrollada de acuerdo con sus leyes, sin incoherencias ni errores de importancia, requiere inexorablemente de un héroe, personaje libre y analítico que anuncia con su  ejemplo de vida el Ideal. Este héroe carece de imperfecciones, y en muchas ocasiones puede asemejarse a las construcciones esquemáticas de las hagiografías de santos. Los libertarios, en sus distintas corrientes, coincidían en la necesidad de la prédica forjada en la acción ejemplificadora. El obrero que profesaba esta ideología tenía que estar preparado para la lucha por el bien común, lucha que podría costarle su vida y que emprendería sin reclamos o renuncias. La concientización del individuo quebraba la alienación con que el capitalismo había domado su espíritu. Este héroe encarnaba al colectivo y al proyecto de liberación final que lo excedía. Por supuesto que el camino se presentaba arduo y tapizado con los cantos de sirena que abogaban por su claudicación o asimilación a la vida burguesa. Pero, persona o personaje, casi imposible detectar las diferencias en este punto, abrazado al pensamiento crítico no cejaba en su empeño por completar la misión que le correspondía como mandato ético. Cuando se llega a la instancia de poner su existencia al servicio del conjunto , sin preguntas o cuestionamientos, la entrega a un fin superior se alcanza, aun muerto.

 

Es un mandato histórico, y de su accionar depende la salud del movimiento todo. No hay posibilidades honorables de escapar a este sino sin perder su dignidad, su sentido mismo. De su comportamiento debe dar cuenta frente a la sociedad, muchas veces hostil y ajena a su accionar. Del interior de esa sociedad alienada proviene y es sobre ella que debe operar para su transformación. No es un profeta, ni un iluminado enviado para traer la luz. No  pretende utilizar los mismos elementos de coerción de su enemigo para alcanzar la adhesión de los que debe liderar. Su fuerza está en el respeto a la horizontalidad y en el entregarse al debate con los que piensan distinto, sin demostrarse superior sino par. Un par que puede compartir imaginarios colectivos con la comunidad sojuzgada por la que luchará, pues ha emergido de ella, compartiendo en el pasado las mismas humillaciones, privaciones y esquemas de dominación. No teoriza sobre el mal uso del poder pues ha flagelado su cuerpo, lo ha experimentado, puede desarmar sus artilugios ya que alguna vez lo mantuvieron dócil. Por eso es capaz de establecer empatía con los marginados a los que ofrece un camino tan complejo para obtener la libertad. La confianza que éstos le tienen la ha ganado con la potencia de sus acciones, moralmente incuestionables. No se trata de un  semidios con atributos mágicos; hasta el descubrimiento del anarquismo como forma de vida era un trabajador esclavizado por  un capitalismo torpe e insaciable. Pero se atrevió a decir basta. Esos “basta” se multiplicaron en  los personajes de los pueblos originarios elegidos por los ácratas, entendiendo que los procesos de conquista son atemporales aunque puedan tener un anclaje textual.

 

 

Bibliografía general

 

Fabbri, Luigi  1923.  Dictadura y revolución, (Editorial Argonauta, Buenos Aires).

Fos, Carlos.  2010.  En las tablas libertarias (Buenos Aires,  Editorial Atuel)

Fos, Carlos. 2009. Del teatro anarquista al teatro comunitario, (Buenos Aires, Ediciones Artes Escénicas).

Fos, Carlos. 2013 Teatro obrero. Una mira militante, (Buenos Aires, Ediciones Atuel.)

López Arango, Emilio. (1925) El anarquismo en el movimiento obrero (Barcelona,  Ediciones Cosmos).

Woodcock, George. Anarchism, Meridian Books, Cleveland, 1962

 

NOTAS

 

El presente trabajo fue presentado en las IV Jornadas de Historia del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini y ADHILAC. Buenos Aires. 23 y 24 de septiembre de 2013.

 

* Carlos Fos pertenece a Aincrit, AICA, UNAM.

 

[1] Fragmento de Una voz de la tierra, texto inédito cedido por el militante Arturo Mercier.

 

[2] Entrevista personal a Enrico Giulio, Rosario, 1984.

 

[3] Fragmento de monólogo en suelto sin editar, aportado por Enrico Giulio.

 

[4] Ibídem cita 2.

 

[5] Fragmento de El despojo silenciado, texto sin editar aportado por Enrico Giulio.

 

[6] Fragmento de Una América en llamas, suelto sin edición aportado por la militante Martina Hunsen.

 

 

Ariadna Tucma Revista Latinoamericana. Nº 9. Marzo 2014 – Febrero 2015. Volumen I

 

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